文化鄉愁：文化記憶的情感維度

陶成濤

文化記憶是文化人類學上的重要概念，是由揚·阿德曼從哈布瓦赫集體記憶理論中細分出來的。揚·阿德曼將記憶劃分為三個維度，分別是個體維度、社會維度和文化維度，也可以更明了地理解為個體記憶、社會記憶和文化記憶。文化記憶在他的經典解釋中被理解為“一種集體使用的，主要（但不僅僅）涉及過去的知識”①。和其他社會記憶相比，文化記憶被定性為“滿足了人類的身份欲望”②，這里的“身份”被抽象地指代為人類各種文明特質的總和。文化記憶是過去的文化在空間上通過圖像、文本、文物、遺址等方式的聚合，然后在大眾的集體意識中被重塑，進而成為社會集體記憶的重要組成部分。文化記憶通過語言、信仰、文學、教育等途徑儲存、復制而較為穩定地存在，成為社會群體的共同認知，并且很多文化記憶最終融入民族性。可以說，文化記憶之所以被認為不同于一般的社會記憶，正在于它更側重于體現人類社會過往歷史長河中恒久的文明記憶。

“文化記憶”這一概念提出后，探討文化記憶成為研究社會學問題的重要視角和方法。然而，目前學界對于文化記憶相關維度的探討并不明晰，揚·阿德曼僅指出文化記憶“受到主觀經歷、客觀和科學的歷史知識以及文化回憶三個因素的制約”③。實際上，我們可以將文化記憶分為知識維度、情感維度和社會維度（包括政治、經濟、宗教、法律等）三個方面。情感維度是文化記憶重要的引導者和構建者。西方學界對于記憶的情感研究成就最突出的是源于對納粹大屠殺的社會心理學剖析，特別強調人類文明史上具有警醒意義的創傷記憶，這是一種嚴肅而具體的情感維度。對于一般的文化記憶現象而言，具有普遍意義的情感維度如何在文化記憶的構建和傳遞過程中發揮作用呢？這是本文試圖探討的內容。

一、文化記憶的情感引導：從“記得住鄉愁”到“留得住的鄉愁”

文化記憶是一個介于客觀文化事物或文化現象（客體）與社會群體或個體（主體）之間的中間存在，通常也被稱為“文化記憶場”或“文化記憶空間”④。文化記憶溝通著客體和主體，但這種溝通不是冰冷的或者自然而然的，而是需要文化記憶場的引力和慣性。這種引力和慣性實際上正是靠著情感因素的牽引和貫徹來完成的。情感因素是一位導師，是一種內驅力，可以喚醒、重塑文化遺產的精神價值。

在歷史車輪的前進過程中，一種破壞性的毀滅相伴而生，人類的記憶書寫實質上就是一種自覺的帶有情感傾注特征的對于毀滅的對抗。這種偉大的對抗源自于偉大人物的博大情感，從集體記憶的視角看，這是一種帶有超越個體的情感追溯和生存緬懷的文化精神，最終上升成一種文化信仰。希羅多德編寫《歷史》、司馬遷著《史記》，都是這種博大情感最著名的例證。

眾所周知，情感是一切文學現象生成的重要因素，也是文學作品藝術價值的重要維度。相對而言，文化的維度顯得更為多元，例如宗教信仰、族群觀念、倫理道德、國家意識、意識形態等均是文化人類學意義上的重要考察點。但是，我們將文化引入記憶，就使得其討論進入了社會心理學的范疇，這使我們不得不關注記憶在“儲存”之后給予我們的啟迪或暗示。在這種過程中，情感便直接參與了記憶尤其是文化記憶的構建和溝通。

改革開放以來，中國的現代化進程不斷加快，社會組織結構和文化結構均發生了翻天覆地的變化，工業生產方式下的物質文明正在擠壓五千年的傳統文明。在這種境遇下，傳統文化的整體形態已經完成了退潮，以殘余的形式保存在偏僻的鄉村或文獻資料中。近年來，隨著城市文明的發展，國民文化素養的提高，傳統文化所蘊含的與人類文明生活相通的理念和遺產，又開始重新得到搶救式的發掘和重建。人們在重建和保護文化遺產時，越來越重視“喚醒”一種文化追懷的情感意識⑤。

“記得住鄉愁”一語出自習近平總書記。2013年12月12日，他在中央城鎮化工作會議上的講話中提出：“要讓城市融入大自然，不要花大氣力去劈山填海，很多山城、水城很有特色，完全可以依托現有山水脈絡等獨特風光，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉愁。”⑥中央城鎮化工作會議結束后，“鄉愁”成為媒體熱詞。中央電視臺還專門制作了中國100個鄉村題材的百集紀錄片《記住鄉愁》。但是，對于“鄉愁”是什么，媒體較多停留在抽象的思維上，對于“鄉愁”的理解多是蒼白而空泛的，只有《新華日報》人文版引述的陳衛新的觀點頗有見地：“鄉愁，是一種詩意的生活方式。人與歷史、人與城市是一種對象化的觀照關系，一個人在懷舊中，可以獲得巨大的反思力量，完善自我，完善城市，從而達到詩意的棲居。”⑦

“鄉愁”無疑是指一種對于過去曾經的、業已逝去的生活方式和文化方式的迷惘和惆悵的心理情感。在當下中國現代化進程中，“鄉愁”具體是指對于工業化之后消失和被迫丟棄的自然景觀和文化生活的追懷。單獨地看，這種追懷似乎是個人行為，但實際上，隨著現代文明生活的普及和國人整體文化情操的養成，這種“鄉愁”已經具有社會集體性和普遍性，越來越成為對傳統人文與自然親密和諧的文化生活的一種追懷式的文化思潮。這是一種普遍意義的社會文化心理的“鄉愁”，這種“鄉愁”在過去的特定時代是缺失或者被社會集體遺忘的，而今正逐漸匯聚為社會集體意識。這種集體意識一旦形成，就會以記憶的形式儲存，不會輕易被改變或抹去。個體的認知和判斷，也會受到這種集體性的文化記憶的直接影響。從社會意義上講，一種對傳統文明“失憶”狀態的找尋，或者說是傳統文化中自然與人文和諧的文明記憶的回流，必須具有一定的社會啟蒙基礎。“記得住鄉愁”這句話，具有十分重要的啟蒙意義。它旨在從情感上引導國人應該在精神意識和文明觀念中找回已逝去的美好的人文和自然文明。這種文明本身是客觀的過去，但由于它存在于社會群體的集體意識中，便具有了高貴、詩意、迷戀、惆悵等諸多情感特質，并恒久影響我們的文化記憶。只有當國人普遍地接受這種情感特質，才會持續地生成文化追懷的心理，進而啟發人們對文明和諧生活方式的集體認同。

“記得住鄉愁”所呼吁和引導的對過去的回憶，其指向性除了個體詩意的生活方式之外，還具有更為重要的集體記憶的社會文化意義。文化記憶在培養人們形成“回憶過去”的文化意識之后，更能指導文化群體主動地“構建過去”，這一過程也就是從啟蒙意義的“記得住鄉愁”到具有構建意義的“留得住的鄉愁”的過程。在這一過程中，作為情感維度的“鄉愁”發揮著重要的引導甚至支配作用。蕭乾的著名散文《棗核》，向我們形象地揭示了文化鄉愁的構建意義。

當“記得住鄉愁”的文化思維成為這個時代的文化思潮并沉淀為文化記憶之后，保護生態、保護非物質文化遺產、重視傳統文化等觀念才能成為這個社會的文明規范和行為準則。這樣，“留得住的鄉愁”便實實在在地成為受文化記憶支配的、通過文化方式的保護和復原來展現的“復舊如舊”的文化景觀。這種保護和復原的鄉愁，正是“留得住的鄉愁”，它實際上已存在或將存在于人類文化生活的各個層面。

逝去的知識體驗或生活方式成為一種文化追懷，從個體的回憶逐漸匯聚、上升或者轉化為集體性的文化記憶，并最終成為一種支配性的文化構建行為。在這一過程中，我們必須強調主觀意義的情感認知而不是客觀意義的物質驅動。情感維度上的主動性代表了文化記憶的基本活力，沒有情感維度的關照精神和引導能力，文化記憶就成了冰冷的儲存和僵化的知識。所以，文化鄉愁從啟蒙到構建都是文化記憶不可分割的情感維度。

二、文學文本是文化記憶重要的抒情媒介

阿斯特利特·埃爾的《文學作為集體記憶的媒介》一文關注文學作品如何成為記憶的媒介以及文學作品在記憶文化過程中發揮的作用。他認為：“文學作為集體記憶的媒介有兩個本質特征：第一，對于處在社會文化背景下的個人記憶而言，它是一種重要的媒介框架。第二，只要是有關團體和社會群體的記憶，文學作為一個儲存（文化文本）和傳播（集體文本）信息的媒介，也將是在文化背景下被回憶。”⑧從文學史的情況來看，神話傳說、史詩歌謠可以看作是第二種意義上的文化記憶媒介，而文學家、詩人個體的文學創作往往成為第一種意義上的文化記憶媒介。例如，李白筆下“兩岸猿聲啼不住”的三峽，雖然已經成為遠逝的風景，但依然保留在每一個中國人的文化記憶中；余光中的詩歌、余秋雨的散文成為一種文化歸屬意義上的“鄉愁”。當然，如果個體作家更多關注的是團體和社會群體，那么也可以被拔高到第二種意義，最顯著的例子就是杜甫被譽為“詩史”的作品。

文學文本在閱讀和接受（包括文學文本改編版本的閱讀和接受）過程中形成的集體記憶和人類在社會經歷、經驗中形成的集體記憶有著相似和共通之處，現實主義文學作品往往能夠表現成為時代記憶的集體性反映。這一點，薩姆·溫格伯的訪談式論文《制造意義：世代之間的記憶是如何形成的》中有兩個例子頗能說明問題：

約翰在他的解釋中，既沒有援引在學校里學到的知識，也沒有援引規范的經濟學知識，他的論證依據來自斯皮爾伯格導演的電影《辛德勒的名單》。這部電影并不是一部紀錄片，而是根據托馬斯·基尼利的小說改編的一部故事片……約翰的那番論證是從這樣的想法出發的，就是他認為采訪員和他擁有共同的前提知識，所以他可以隨手就從中提取他的論據。他就戰爭發表的議論雖說以過去為題，但他所回憶的這種過去乃是用電影表現出來的過去，是一種將事實與杜撰混為一體的過去，但他卻肯定地認為這種過去就適于充當歷史事實陳述的基礎。

這種情況絕非獨一無二的現象。它在我們和約翰的談話中經常出現，而且在我們的其他談話中也是如此。還有一部電影，把歷史照片和故事片題材結合在一起，對約翰的歷史意識所起的作用甚至更大。它就是《阿甘正傳》。對于德萊尼一家來說，觀看這部影片是大家一起談論過去的契機。他們擁有這部影片的錄像版，已經一起觀看過多次了。約翰說：“我們談論越戰，《阿甘正傳》總能給我們一些話料。您知道嗎？他們不斷地談論金錢和欲望，我明白這些話題都是從哪兒來的。”⑨

馮亞琳認為：“從對文學作品的接受研究中可以看出，一方面，讀者絕不會把文學中對過往的描述與歷史的記載混為一談，但另一方面，他卻毫不猶豫地賦予這些虛構的描述以真實關聯。正因為文學具有這一表面上看似乎矛盾的作用方式，才使得一種動態的、反思的、批判的甚至是顛覆的對過往的回憶成為可能。”⑩這充分揭示了文學作品和社會記憶之間的關系。

文學文本傳遞文化記憶的情感判斷主要有兩種。第一種是“文化記憶的凝聚”。經典的反映社會現實的偉大作品，一般是時代的縮影，往往成為經驗性記憶之外的文化記憶源泉，尤其是從記憶的角度分析，這種凝聚的縮影具有溝通文化和文學的意義。例如《靜靜的頓河》《魯濱孫漂流記》《平凡的世界》所具有的文化記憶特征。經典名篇的詩句往往因其豐富的意境美感和情感張力，成為表達文化記憶的最佳方式。正如習近平總書記對于洱海生態保護的意見［11］，是通過“蒼山不墨千秋畫，洱海無弦萬古琴”的詩意抒情媒介完成的。第二種是“文化記憶的共鳴”。共鳴是文化記憶中最強烈的抒情體驗，是文學和文化上都達到的無限延伸和契合。例如陳與義在“靖康之亂”后感慨：“但恨平生意，輕了少陵詩！”（《正月十二日自房州城遇虜至》）；又如當抗日戰爭勝利的消息傳到四川時，很多人不由自主地流淚吟誦起杜甫的《聞官軍收河南河北》。這種文化記憶的共鳴，其穿透性和感染力是歷史文本不能替代的。送別詩、懷古詩等作品，正因為具有產生頻繁共鳴的文化場合，其對于一種普遍情感的表達才產生了文化鄉愁的特別含義。

文化記憶作為一種集體性的選擇，往往容易選取已感動群體的文學情感，而不是僅僅從文學情感意義的角度加以判斷取舍。作為一種集體性的選擇，文化記憶經常進行文學情感的重塑。西方偉大的戲劇作品，往往經過了長期的重塑和重寫。例如《熙德》《浮士德》《唐璜》等偉大作品，與其說其素材來自于神話或史詩，不如說直接來自于長期存在的文化記憶。又如中國戲劇史上被改寫最多的作品之一《琵琶記》，與其說來自于“滿村聽說蔡中郎”的文學素材，不如說是當時一種社會記憶——寒門的讀書人中舉后拋棄結發之妻——在科舉時代的長期重復。因此，可以說重復的文學情感體現了文化記憶的屬性。

文學文本的情感維度是通過閱讀文本的一個個讀者的情感體驗塑造而成的，經典的文學文本則具有一個廣泛的具有群體接受性的情感體驗基礎，從這個角度而言，文學史就是一部文學的記憶史。文學史上的經典作品所表達的文學精神都是具有群體接受性情感體驗基礎的文化記憶，應該被構建為一個國家或民族的文化記憶。甚至可以說，經典文學作品是構建本民族文化記憶的基石。因此，傳統經典文學作品（尤其是千百年傳誦不衰的詩詞作品）具有偉大的構建意義。通過文學的情感媒介，社會大眾對于過去的記憶會受到直接的情感啟迪，而進一步激活、重構、再現，這個過程可以是詩意的、考據的，也可以是創意的、現代性的。總之，通過文學情感的觀照，文化記憶具有了靈魂。

三、“讓文物說話”：文化記憶的情感溝通

記憶的生成是從儲存開始的，社會資料的儲存是社會記憶的基礎。但是，記憶并不簡單等同于儲存。圖書館、博物館、檔案館、紀念館等都是記憶物質化或者文獻化的重要成果，但記憶必須從儲存中升華，生成其應有的文化磁場。在這個過程中，建立物質的儲存與情感的溝通之間的對話，是生成文化記憶磁場的必經之途。

新世紀以來，各級政府對于文化事業的投入持續加大，各地文化場所的設施也逐漸完備，但文化場所應該發揮的文化功能有待加強。2015年2月15日，習近平參觀西安博物院時強調：“一個博物院就是一所大學校。要把凝結著中華民族傳統文化的文物保護好、管理好，同時加強研究和利用，讓歷史說話，讓文物說話，在傳承祖先的成就和光榮、增強民族自尊和自信的同時，謹記歷史的挫折和教訓，以少走彎路、更好前進。”［12］可見，如何提升文化場所儲存的歷史記憶和文化記憶的傳遞與溝通能力，已成為國家層面關注和思考的重大問題。

在揚·阿斯曼的記憶理論中，強調將“溝通記憶”（也譯作“交流記憶”）與“文化記憶”分開。他認為：“溝通記憶的特點是貼近日常生活，而文化記憶的特點卻是遠離日常生活。遠離日常生活首先標志著它的時代視野。文化記憶有自己的固定點，它的視野不隨向前推進的當今點而變動。這些固定點乃是過去的命運性的事件，人們通過文化造型（文字材料、禮儀儀式、文物）和制度化的溝通（朗誦、慶祝、觀看）依然保持著對過去的回憶。”［13］這種劃分的機械性受到了質疑和批評：“對于阿斯曼首先著眼于古代文明社會來說，這種區分是易于明了的。但是若在當今文化中，也把日常生活以外的制度化回憶實踐同非正式的日常回憶實踐這樣區分開來，那就成問題了……一方面，當今社會里的日常回憶實踐，已經越來越跟普遍的回憶媒體連接在一起了；另一方面，那些成為在時間和空間上具有更深遠影響力的回憶的載體的表現，越來越需要人們在日常生活中擁有它們，才能獲得跨越時空的影響。”［14］由于揚·阿斯曼將“溝通記憶”歸為個體記憶，因此強調其與“文化記憶”的不同。但實際上，不論是“溝通”還是“交流”，都不僅僅是個人層面的交際和交流，也不僅僅是在此基礎上建立的個人記憶。“溝通”和“交流”更是個人和社會之間進行集體記憶上傳、下載的必經途徑。當然，揚·阿斯曼也強調文化記憶具有“制度化的溝通”方式，包括朗誦、慶祝、觀看，但實際上這些舉隅性質的解讀依然不能讓我們從整體上認知“溝通”或“交流”的情感特質。

傳統的觀點認為，教育（尤其是學校教育）主要是為了獲得歷史和文化知識的大眾普及。文化記憶的理論則讓我們意識到，這種普及很可能只是初級層面的教育方式，因為文化記憶更強調知識以其豐富的人文意義進行長效儲存并得到廣泛認同。但在現實中，學校教育的文化記憶功能有意或無意地被我們忽略了。我們的教育往往停留在一種類似于簡單知識儲存的單向模式上，尤其是應試教育下的學校教育以及這種應試模式下學習者的學習習慣。如果說學校教育由于基礎性和通識性的制約無法完成知識儲存之外的深層建構的話，那么，基礎教育之外的社會教育則具備了進一步生成文化記憶的條件。社會文化場所在其中必然發揮重要的作用。

以博物館為例，建立展品與觀眾之間有效的溝通模式至關重要。如果沒有人本指向的復原和淑世指向的解讀，文物不能生成有價值的文化記憶。第一，人本指向是文化記憶生成所必需的情感維度。文物背后的人文生活原貌對于今人暢想過去是十分有幫助的，這種暢想正體現了文化記憶的開啟。“讓文物說話”，體現了對文物人本情懷的復原要求。最具有人本復原價值的文物才是一個博物館的標志或靈魂。例如甘肅武威博物館的銅奔馬（飛馬踏雁），如果不能讓觀眾感知到文物背后漢代人在中華民族第一個統一盛世中開拓昂揚的精神魄力，那么這種文化記憶的溝通實際上是沒有完成的。因此，博物館書寫人本指向的復原解說詞、繪制人本指向的復原沙盤，形成人本指向的文物復原思維，對于構建本民族的文化記憶具有重要的意義。第二，淑世指向是一種更宏大的情感維度。它體現了文化記憶的雙向場力：源于歷史和過去，指向當下和未來。它強調歷史對于當下國家、民族以及社會民生的借鑒啟迪意義。淑世指向往往不是一兩件“說話”的文物能夠完成的，而是需要一個主題化的、內核化的文物群展。例如西安博物院的“秦亡于奢”文物展，正體現了指向當下的“以史為鑒”的警醒主題。當然，主題并不局限于國家政治一種，所有包含人類共同關懷情感的主題都應該成為博物館等文化記憶儲存場所認真思考的課題。主題的指向應該是以情感的內核為主，而不是以知識或其他共通的物質屬性為主。例如臺北故宮博物院的“鼻煙壺”文物展，雖然足以讓文物說話，卻只能指向片段式的文化主題，不足以對構建文化記憶產生足夠的情感關照。因此，博物院建立以情感維度為指導的帶有淑世指向的文物思維，使無數個“會說話”的文物個體成為具有文化記憶情感引導意義的整體，是讓博物館全方位融入文化記憶的必經途徑。

格特魯德·科特在《情感或效果：圖片里有哪些文字所沒有的東西？》一文中認為，屠殺記憶借助道德神學、心理學（創傷記憶）、政治教育三種“模式”來完成記憶的情感或效果表達［15］。這三種模式與我們強調的兩種指向結合起來，能夠充分體現文化記憶的內核價值，即文化記憶折射出來的具有社會具體意義和普遍意義的文化情感維度。

四、錢學森之問：學術界的文化鄉愁

揚·阿斯曼強調文化本身是一種記憶現象：“從文化記憶的視角出發，我們可以對文化領域內的藝術、文學、社會、宗教和法律等獲得一個全新的認識。”［16］文化記憶的確是一種全新的方法論，對于文學、藝術、哲學等領域中多種爭議性的問題，我們都可以從文化記憶的角度進行闡釋。例如著名的“錢學森之問”［17］，實際上體現了學術界在學術記憶面前的文化鄉愁，與兩千多年前孔子感慨“久矣吾不復夢見周公”是一致的情感。

中國學術史上一直存在著漢學、宋學之爭。到底是追求簡易功夫，還是考據功夫，自宋代以來，各個學術昌明的時代，或各有側重，或一直存在這樣的爭論。要漢學還是要宋學？如何溝通漢宋？我們從文化記憶的視角分析，就會發現，記憶的儲存是記憶構建的基石，對于記憶的文獻搜集和整理，甚至是對于這種文獻數量的崇拜，都是文化記憶構建過程中的必經階段。只有完成了記憶的知識儲存，才能在其基礎上構建文化記憶，并形成社會文化思潮，進而誕生文化大師。從這個角度上講，民國時期的大師正是具備了清代樸學傳統和西方科學傳統的雙重知識積累，才完成了那個時代精英階層的文化記憶建構和大師的孕育。從新中國建立到新世紀初期，是我們這個時代學術整理和文化記憶儲存的重要階段，只有在這一階段完成之后，時代的學術涵養和文化記憶才會隨之升華而成，文化大師才會應運而生。從這個角度理解，“錢學森之問”實際上正是我們這個時代學術界的文化鄉愁。

當下著名學者對于宏觀學術問題和文化問題的思考和叩問，也體現了學術界的文化鄉愁正在構建我們這個時代的文化記憶。例如葛兆光先生在《宅茲中國》中思考的問題：

第一，為什么對于“中國”這個民族國家的歷史論述，中國學者要特別偏重于文化含意，而不像西方學者討論歐洲近代民族國家那樣，偏重于政治含意？第二，為什么以國別史為基礎的關于“中國”的歷史敘述，仍然有它的價值和意義，而不必特別夸張地強調“區域史”的意義？第三，重建關于“中國”的歷史敘述，需要對過往來自歐洲和美國的各種理論和方法作什么樣的調整和修訂，使它成為中國歷史研究的新典范？［18］

又如莫礪鋒先生在《詩意人生》中思考中華文化的“詩意人生”是如何有別于西方的：

為什么中華文化得天獨厚地具備追求詩意人生的內在可能性呢？換句話說，為什么中華文化能成為抒情詩茁壯生長的豐沃土壤呢？我們不妨以西方文化作為參照物來做一些考察。柏拉圖是古希臘最為權威的思想家。至少在15世紀以前，柏拉圖的理論對歐洲的思想有著決定性的影響。由于柏拉圖認為人類社會只是“理式世界”的摹本，所以把人間生活作為描寫對象的詩人是應被逐出“理想國”的。［19］

在中華文化中，詩歌的主體是人，詩歌描寫的客體也是人，所以創作是人們自然而然的感情流露……它從人出發，又以人為歸宿。它既符合理性，也符合詩歌的本來性質。于是，以抒情為基本功能的詩歌成為中華文化最耀眼的一道光彩，而赤縣神州注定要成為中華先民詩意生存的樂土。［20］

這些思考，我們可以理解為學者對于當下中國的文化記憶的一種情感關懷。在文化遺產的整理和儲存的基礎上，做文化遺產的叩問者和關懷者，這是中華文化走向大國心態、走向復興的發軔。

五、結語

文化記憶理論從20世紀80年代產生以來，逐漸成為西方學界研究的熱點問題，國內的文化研究也逐漸借鑒關于社會記憶和文化記憶的理論。文化記憶既具有社會記憶的普遍特征，也有其特殊性，這種特殊性在情感維度上體現得尤為鮮明。文化是一個國家或民族的身份證，文化記憶是國家、民族、社會重要的認同基礎和精神磁場。文化鄉愁是現代化之后代表本民族歷史性格和文化心態的精神氣質，是現代人最具有文化思考的尋根式歷史反思。文化鄉愁是文化記憶中最重要的維度，它為文化記憶提供重要的情感催化，既是文化記憶的情感引導模式，也是文化記憶的情感溝通方式。文化鄉愁在歷史和現實之間構建文化記憶，喚起文化價值，引領文化思潮。這種情感維度是任何一種文化記憶從生成到發育成熟過程中都不可或缺的重要組成部分，體現了文化記憶的內在靈魂。

注釋

①［德］哈拉爾德·韋爾策：《社會記憶（代序）》，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學出版社，2007年，第6頁。②③［16］陳新、彭剛主編：《歷史與思想（第一輯）：文化記憶與歷史主義》，浙江大學出版社，2014年，第1-2、39、36-37頁。④“記憶場”的概念來自于法國學者皮埃爾·諾拉，代表作《記憶的場所》；“記憶空間”的概念來自于德國學者阿萊達·阿斯曼，代表作《回憶空間》。參見馮亞琳：《德語文學中的文化記憶與民族價值觀·緒論》，中國社會科學出版社，2013年，第3-5頁。⑤參見馬知遙：《搶救非遺需喚醒全民文化情感》，《山東社會科學》2011年第9期。⑥《十八大以來重要文獻選編》（上），中央文獻出版社，2014年，第603頁。⑦《新華日報》2013年12月19日。⑧［德］阿斯特莉特·埃爾、馮亞琳主編：《文化記憶理論讀本》，北京大學出版社，2012年，第227頁。⑨［13］［14］［15］［德］哈拉爾德·韋爾策：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學出版社，2007年，第137、102、102、75-83頁。⑩馮亞琳等：《德語文學中的文化記憶與民族價值觀》，中國社會科學出版社，2013年，第66頁。［11］2015年1月20日，習近平總書記到大理白族自治州大理市灣橋鎮古生村考察時強調：“經濟要發展，但不能以破壞生態環境為代價。生態環境保護是一個長期任務，要久久為功。一定要把洱海保護好，讓‘蒼山不墨千秋畫，洱海無弦萬古琴’的自然美景永駐人間。”［12］中新網，http://www.chinanews.com/shipin/cnstv/2015/02-18/news549018.shtml.［17］2005年，時任總理的溫家寶同志看望錢學森先生，錢老感慨地說：“這么多年培養的學生，還沒有哪一個的學術成就，能夠跟民國時期培養的大師相比。”錢老又發問：“為什么我們的學校總是培養不出杰出的人才？”這成為著名的“錢學森之問”。［18］葛兆光：《宅茲中國：重建關于“中國”的歷史論述》，中華書局，2011年，第36頁。［19］［20］莫礪鋒：《詩意人生》，江蘇人民出版社，2014年，第7、9頁。