論金圣嘆“化境”理論的藝術(shù)構(gòu)成

劉姝

摘 要：“化境”是金圣嘆對小說藝術(shù)描寫的最高評價標準之一，由金圣嘆在中國傳統(tǒng)詩文境界理論的基礎(chǔ)上，融入繪畫、書法的“化境”要素，進而形成于小說批評中，成為兼具形象、氣韻、美感諸特質(zhì)的全新小說創(chuàng)作境界。

關(guān)鍵詞：化境; 金圣嘆; 小說評點

金圣嘆在中國古代小說批評史有著重要的地位，“蓋以小說之有批評，誠起于明季之年，……特圣嘆集大成耳。前乎圣嘆者，不能壓其才;后乎圣嘆者，不能掩其美。批小說之文原不自圣嘆創(chuàng)，批小說之派卻又自圣嘆開也”[1]，其完整的文學評點范式是后世小說評點者爭相模擬的對象。受中國傳統(tǒng)書畫理論和古典詩文理論影響，金圣嘆評點水滸時首標敘事文學“三境”說，且《水滸》評之后的才子古文評、杜詩解、《西廂》評等系列評點本“皆用一副手眼讀得”（金圣嘆《讀第六才子書<西廂記>法》），可見“三境”說貫穿于他一生的文學評論之中， 既是他批評理論的美學原則，也是他小說創(chuàng)作的美學理想。

一、“化境”釋義

金圣嘆在《貫華堂第五才子書水滸傳·序一》中提出“才子為文”的“三境”說：

心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。[2]

“三境”展示出文學作品的三種不同藝術(shù)審美境界：“圣境”即“心之所至手亦至焉”，指文字按照作家行文的構(gòu)思去傳達，起到詞可達意的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了高超的藝術(shù)技巧，但卻意盡于言;“神境”即“心之所不至手亦至焉”，指在積累了一定的藝術(shù)修養(yǎng)之后，作家心里構(gòu)思文章時沒有想到的內(nèi)容，隨著人物性格、情節(jié)的自然發(fā)展而獲得，起到意外成文的藝術(shù)效果。歷來各家對前兩種境界的認知皆相近，但對于“心之所不至手亦不至焉”的“化境”的闡釋卻頗為不同，并產(chǎn)生了一些誤讀：

一種誤讀是對境界劃分標準“心”、“手”的認識。陳潛之《金圣嘆“三境論初探”》中“心”即作者的思想感情[3]的認識并不全面，“心”應該是創(chuàng)作的精神狀態(tài)、作者無限延展的藝術(shù)思維，思想感情包含在其中。

還有一種誤讀是因研究者用西方現(xiàn)代理論看待中國古代文論而產(chǎn)生。陳潛之《金圣嘆“三境論初探”》提出“化境”是“作者的思想感情完全不在現(xiàn)有的文字形式上，而讀者卻能于這種‘空白處領(lǐng)會出來”[4]。這種從小說讀者著手的研究有一定的研究價值，“化境”就是作者行文中未想到、作品中也未表現(xiàn)出來的情境，在閱讀過程中自然呈現(xiàn)，這些新內(nèi)容確實需要讀者的參與。雖然將西方現(xiàn)代理論與中國古代文論進行比較是非常有意義的嘗試，但強制將二者一起比對就顯得牽強附會：羅德榮《金圣嘆小說美學的成就與貢獻》就提出“化境”是“一種難以理喻、沖動迷狂的非理性的創(chuàng)作心態(tài)”[5]，紀堯《金圣嘆小說創(chuàng)作》用“作家寫作時完全進入了一種非理性的創(chuàng)作狀態(tài)，未及構(gòu)思字句篇章、謀篇布局，就可以信筆揮灑，思如泉涌奔瀉不止”[6]來闡釋“化境”，再如盧世炬《回歸文本與小說闡釋》也肯定化境是一種非理性的狀態(tài)[7]，這些說法是錯誤的，沒有理性思維的掌控，超脫于眼前文字的更加豐富的內(nèi)容情境根本不能夠順著文章的主旨自然發(fā)展下去。

金圣嘆對《水滸》中達到“化境”的語言、情節(jié)、行為動作十分看重，在他眼中，達到“化境”的文字大多是省卻人物復雜心理描寫，直寫聽覺上突兀的語言行為或描寫視覺中平常化的人物動作及環(huán)境，以間接激發(fā)讀者對文字外人物當下心理、性格、故事情節(jié)的無限想象。聽覺上的突兀語言行為如：第四回“小霸王醉入銷金帳”通過小霸王周通的語言“苦也！這馬也來欺負我”詮釋了他當下欲騎馬逃離而不得的心理：本想洞房花燭，不料卻被打，失卻顏面，想痛斥禿驢卻又懼怕魯達兇狠，敢怒而不敢言下，只好借馬指桑罵槐發(fā)泄一通。視覺中平常化的人物動作及環(huán)境描寫如：第二十二回“景陽岡武松打虎”，金圣嘆指出施耐庵對武松打虎的描寫已達到了“化境”，認為施耐庵憑借大膽的想象和虛構(gòu)，逼真的表現(xiàn)出了武松打虎的情景狀態(tài);第三十五回“揭陽嶺宋江逢李俊”，未對宋江心理做出描述，金圣嘆認為“三拜”為此情節(jié)的“妙處”，這“三拜”體現(xiàn)更多的是李俊、李立等人面對宋江清醒后的敬重、愧疚雜糅的心態(tài)，而宋江從疑惑無言（對周身環(huán)境安危的不確定）到確定安全后的開口詢問（先問是誰，再問在哪里）的語言描寫更是生動刻畫了宋江被麻醉后初醒時的神態(tài)，體現(xiàn)出宋江行事、說話謹慎的人格;第五十五回“吳用使時遷偷甲”，書中描寫的是徐寧家門外以及臥房內(nèi)的環(huán)境，金圣嘆認為文中“有字句處”是徐寧家內(nèi)外情景，“無字句處”是目光灼灼的盜賊，這種環(huán)境描寫恰恰體現(xiàn)出時遷此人作為賊人的小心翼翼的行事風格。

二、“化境”淵源

無論是從文學評點理論，還是從書畫藝術(shù)理論，亦或是儒、道、釋各家思想來看，都對金圣嘆提出“三境說”起到直接或間接的影響。

從直接影響因素看，金圣嘆《水滸傳》評點吸收了較多袁無涯刻本的評語和李贄《容與堂本水滸傳》的理論。他推崇的“三境說”與李贄的“化工”、“畫工”在某些方面有著異曲同工之妙。李贄《雜說》中曾對《拜月記》、《西廂記》和《琵琶記》三部戲曲作品作出以下評論：

《拜月》、《西廂》，化工也;《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？……要知造化無工，雖有神圣，亦不能識化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落第二義矣。[8]

李贄認為，“畫工”是精心構(gòu)思卻人工痕跡明顯的缺乏感動人心的藝術(shù)效果，而“化工”則是真情自然噴發(fā)的無人工雕飾痕跡的引人入勝的藝術(shù)效果。金圣嘆的“化境”與李贄的“化工”相近，“圣境”與李贄的“畫工”相似，“神境”則介于李贄“畫工”與“化工”之間。但二者從本質(zhì)來講存在差異，李贄看重作品藝術(shù)效果與藝術(shù)感染力，金圣嘆則追求作品言外之意的韻味。

從間接影響因素看，我國書畫理論對金圣嘆評點理論的形成起到奠基作用。金圣嘆常將“畫”作為小說評點標準，認為好作品就是將故事情節(jié)真實展現(xiàn)給讀者，如他在《水滸傳》第九回評：“耐庵此篇（“林教頭風雪山神廟，陸虞侯火燒草料場”）獨能于一幅之中，寒熱間作，寫雪便其寒徹骨，寫火便其熱照面……”。他還常以與畫相關(guān)的字眼品評人物，如《水滸傳》第三十七回李逵出場時，金圣嘆在“黑凜凜大漢”五字下批“畫李逵只五字，已畫得出相”、“黑凜凜三字，不惟畫出李逵形狀，兼畫李逵顧盼，李逵性格，李逵心地來。”

金圣嘆不僅以畫評文，對書畫也有著獨到的見解，“三境”說中“化境”的形成就與畫論淵源頗深。白嵐玲教授《才子文心》（論小說的圣境、神境、化境）中就曾探討了“化境”的發(fā)展歷程：“六朝時，人物品評之風盛行，南朝劉義慶《世說新語》見大量有關(guān)記載。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嫾摇⒃娙似吩u成為一種時尚。謝赫《古畫品錄》將畫家分為六品評論;庾肩吾《書品》分上、中、下三品品評書法的藝術(shù)成就”;“唐朝時，張懷璪《畫斷》把藝術(shù)特色不同的畫家作品分為神、妙、能三品;李嗣真《書品》在上、中、下三品之上增設(shè)‘逸品作為書法最高品第;朱景玄《唐朝名畫錄》將‘逸品引入繪畫理論，但未正面推崇，列在神、妙、能三品之外;張彥遠《歷代名畫記》以自然、神、妙、精、謹細五等論畫”;“宋朝時，黃休復《益州名畫錄》正式把‘逸格置于神、妙、能三格之上，確立了古代畫論中推崇‘逸格的美學標準，確立了中國古代繪畫中崇尚自然天真之美的藝術(shù)趣味，并影響到繪畫以外的其它藝術(shù)門類;蘇軾《又跋漢杰畫山》將畫家劃分為‘士人和‘畫工，其畫分別被稱為‘士人畫和‘畫工之作，理想的‘文人畫在精神實質(zhì)上與‘畫品中的‘逸品一致”;“明朝時，書畫家董其昌受禪宗分為南宗、北宗的啟發(fā)，在畫論中提出‘南宗畫（以自然為美）和‘北宗畫（偏重技巧錘煉）;李贄以‘化工、‘畫工為戲曲作品判定高下并推崇‘化工，容與堂刻本《水滸傳》以‘化工、‘畫工評論小說;金圣嘆以‘化境、‘神境、‘圣境論述各類作品”。[9]

隨著書畫理論對于“化境”探討的不斷深入，“畫”中所衍生發(fā)展出來的“化”得到更多世人的重視。而除書畫理論的影響外，老莊、儒、佛各家思想也是“化境”發(fā)展不可或缺的因素。老子《道德經(jīng)》第十一章提出的崇無;莊周“神遇而不以目視”、“官之止而神欲行”等哲學思想都對金圣嘆“化境”產(chǎn)生影響。莊子《逍遙游》中“圣”、“神”、“至”的劃分;《易系辭》中以自然最高境界為“天下之至神”，圣人經(jīng)營之跡居于“無心無跡”之后;儒家《論語·述而》篇“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”都對三境劃分起到作用。此外，“化境”追求小說言外之意的韻味還吸收了禪學“無字無跡之妙境”的思想。可見“三境”說的提出和發(fā)展確是金圣嘆融合諸家思想之大成的結(jié)果。

三、結(jié)語

綜上所述，金圣嘆眼中敘事文學的頂峰“化境”，理論上吸收書畫理論和文學理論的某些特質(zhì)，借助書法、繪畫的某些技巧來強化小說文字的生動;思想上集儒釋道各家思想于一體，不拘一格吸收思想來豐富小說文字的情趣;具體技巧上重視聽覺或視覺方面的人物語言、行為及環(huán)境的描寫，進一步追求間接激發(fā)讀者對有限文字外人物心理、性格、故事情節(jié)的無限想象，以達到言外之意的藝術(shù)效果。

如此，“化境”說雖產(chǎn)生于文字之外，卻并非無意識思維狀態(tài)下的成果，而是在文本內(nèi)容主線的前提下，隨著行文手法的不斷改進和創(chuàng)作者經(jīng)驗的不斷積累，從而自然衍生出新的內(nèi)容。也就是說，在“化境”觀照之下，小說文本所具備的內(nèi)涵和境界，已經(jīng)遠遠超越了小說作者當初所賦予它的。

參考文獻：

[1]鐘慧笑.論金圣嘆的“才子說”[D].北京：中央民族大學，2005，7.

[2]金圣嘆.貫華堂第五才子書水滸傳（上）[M].南京：江蘇古籍出版社，1985：5.

[3]陳潛之.金圣嘆<三境論初探>[J].徐州師范學院學報，1985，（1）：63.

[4]陳潛之.金圣嘆<三境論初探>[J].徐州師范學院學報，1985，（1）：64.

[5]羅德榮.金圣嘆小說美學的成就與貢獻[J].水滸爭鳴（第六輯 ），2000，254.

[6]紀堯.金圣嘆小說創(chuàng)作—以金批《水滸》為例[D].合肥：安徽大學，2013，24.

[7]盧世炬.回歸文本與小說闡釋—金圣嘆“三境”說之理論闡發(fā)與比較研究[D].成都：西南交通大學，2006，9.

[8]李贄：《雜說》（見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第三冊）[M].上海：上海古籍出版社，1996：120.

[9]白嵐玲.才子文心[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：222-230.