肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》的旋律創作及演奏

鄧佐華

摘要：肖斯塔科維奇是20世紀前蘇聯著名的作曲家、鋼琴家，其旋律創作既具有俄羅斯民間旋律的特征，又具有其獨特的個人音樂風格。本文將以旋律外形、旋律動機、旋律音列三個方面為切入點，對肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》的旋律創作特點及演奏方式進行研究。

關鍵詞：旋律外形 旋律動機 旋律音列

一、旋律外形與音樂形象

旋律的外形是指旋律明顯可見的外部輪廓，分析者可通過外形來觀察旋律的起伏狀態、運動趨勢、句逗劃分和音域空間分布等情況，也能從中感到旋律的某些表情特征。在《三首幻想舞曲》中，有五種具有典型意義的旋律外形：“射線型”、“直線型”、“階梯型”、“鋸齒型”和“環繞型”。“射線型”是指旋律連續同向進行而形成的旋律外形。“直線型”是指連續的同音反復而形成的旋律外形。“階梯型”是指由級進音程構成的音階式旋律外形。“鋸齒型”是指一條旋律的起落幅度較小、波峰周期較短、經常是由較小的音程和不寬的音域里上下波動的音級走向。“環繞型”分為兩種，其一是旋律斷斷續續出現的同音反復；另一種是以它為軸心的環繞進行。①

（一）關于第一首

例1：

如例1所示，旋律外形有上行模進的“階梯型”，上、下行式“射線型”和“直線型”。如旋律使用“射線型”和“直線型”的外形時，旋律的歌唱性將明顯降低。這段主題旋律塑造的音樂形象，有些像宮廷里惹人逗趣的丑角，十分活潑、俏皮。左手伴奏旋律為切分節奏型，并有連線的延續，使得音樂有著類似芭蕾舞舞劇的“夢幻”色彩。在彈奏時，演奏者需隨著伴奏音型的特點來設計合適的節奏律動，此外，還要注意將C音作為旋律的骨干音，突顯出C主音的穩固性；并要考慮到這段音樂細致的奏法區別、力度走向、低音線條及音樂的表情特點。

例2：

如例2所示，第一小節為“環繞型”，第二小節為下行式“射線型”。“環繞型”旋律與例5音樂形象截然不同，似乎刻畫了一個表情嚴肅的皇帝形象。他看到丑角歡蹦亂跳（第二小節前三拍），只好無奈的一笑（第二小節第四拍）。為了表現這個情緒的轉折，肖斯塔科維奇標明漸慢，而且是“有表情地”。連續三十二分音符的出現使得音與音之間的連接十分平滑而勻稱。彈奏這類音型時不能盲目的追求速度而忽略了每個小句的動態，在不離開鍵盤表面的基礎上，在鍵面與鍵底的交替進行中，用微小精準的動作把音彈得集中、有力和均勻。為了檢查每個手指的觸鍵質量，可慢速且不用踏板進行練習，用耳朵傾聽每一個音的質量，這樣能清晰地聽到音質的細微變化與差別，之后再由慢速逐步加快到實際速度。

例3：

如例3所示，第一小節為上行式“射線型”，第二小節為上行模進的“階梯型”。可想象丑角提出問題與皇帝調侃，不料這次皇帝不是像之前那樣優雅地苦笑，而是惱羞成怒，作了個粗暴的結論。旋律中降A音的出現呼應了例2第二小節第四拍左手降A音。音樂的氣勢及休止符的運用使得此時氣氛“鴉雀無聲”。“演奏精確的遠距離跳躍需要高度的靈敏性和對肌肉的控制能力，需要全身各部位動作的協調”。②找到連接兩點的最佳拋物線，既不能完全直線，也不能動作過大。

例4：

如例4所示，第一小節為“鋸齒型”旋律外形，第二小節為上、下行式“射線型”，在尾聲旋律中，皇帝的威嚴音調仍在回響，眼看著旋律要跑向升c小調（第一小節第四拍），但遲疑了一下，立刻回到了C大調（第三小節第三拍），增添了詼諧的音樂效果。演奏例8第一小節可運用反彈力跳音奏法（跳音可分為反彈力跳音以及下彈力跳音），這種奏法較多用于雙音及和弦的跳音。彈奏時，手指靜止放于琴鍵之上，集聚重量感，穩固掌關節，手腕保持一定的高度，利用腕關節猛然發動的彈性迅速發力，此外，離鍵的同時要注意放松。整個過程是手指由下而上，瞬間觸動鍵盤，發出集中、短促的琴聲。

（二）關于第二首

例5：

如例5所示，主題旋律為上行式“射線型”。旋律中升D音是從屬導七和弦中降E音的同音，這種寫作手法模糊了調性，以不協和色彩到協和色彩的進行，不斷地推動旋律的發展，好似刻畫了一位翩翩起舞的貴婦人，音樂含蓄而高雅。旋律中十六分音符的進行將旋律推至升A音后又滑落至升D音，在演奏此段旋律時要強調升D音的出現，彈奏時以大臂操縱整條手臂乃至指尖，用圓周的、柔順的方式帶出升D音，觸鍵音色飄揚、柔美。和聲上的來回轉換，使和聲在聽覺上感受到一種漂浮、游移的狀態。

例6：

如例6所示，第一、二小節為上下波動的“鋸齒型”，第三小節為上行模進“階梯型”。旋律聲部連續的小二度進行好比貴婦人傾述著自己的苦惱，顯得幾分多愁善感了。演奏旋律中的連音時，每一個音的連接都不能出現斷裂，力度可作微小的漸弱；跳音可運用反彈力跳音奏法；最后一小節低音聲部要注意降A音到G音的“解決”。

（三）關于第三首

例7：

如例7所示，第一、二小節為“環繞型”，第三、四小節為向下模進的“階梯型”。區別于前兩首飄忽不定的風格，第三首旋律顯得格外明朗、爽快，類似波爾卡舞曲中所標示的“諧謔曲”。演奏此段跳音的方法與例4不同，應運用下彈力跳音奏法，彈奏時，掌關節與肘關節保持穩定的情況下，手腕水平抬起，然后利用本身的重力在手指尖觸及鍵盤的瞬間立刻反彈，發出富于彈性、短促的琴聲。在快速的彈奏下應把琴鍵彈到底，在保持手掌和手腕放松的同時用指尖扎實飽滿地彈好每一個音，這樣音色才能清脆透亮。

例8：

如例8所示，旋律外形為上、下行半音階級進的“階梯型”。這些跳動的音符好像是舞會之后紛飛的煙花，交錯在天空中。快速連奏雙音時極其容易出現不清晰、不整齊。彈奏時為了避免聲音粘連、斷裂、含糊；每個手指都要獨立、主動，手腕要注意放松，在配合慢速練習中，手指下鍵整齊、力度均勻，將每一個雙音彈清晰。

例9：

如例9所示，第一、二小節為上行模進的“階梯型”，第三、四小節為上下波動的“鋸齒型”。此段音樂相較例12更為活躍，突出此段旋律時，四、五指應用垂直觸鍵的方法，垂直觸鍵具有較強的爆發力，在高音區的重音能獲得堅實清亮的音色，為之后的主題“假再現”作鋪墊。練習四、五指必須以正確的手型為基礎，力量要集中于指尖，手指起支撐作用。加強四、五指訓練的方法有：在圍繞四指結合周圍的手指做一些單獨的練習，在變化節奏時，把重音、長音落于四、五指上，利用側重于四、五指練習的練習曲，可加強四、五指的力度與獨立性。

二、旋律動機與音樂風格

（一）旋律音調的“借用”手法

《三首幻想舞曲》中第一首的主題動機就借鑒了斯特拉文斯基“火鳥之舞”的主題旋律。

例10：斯特拉文斯基《火鳥》 例 11：肖斯塔科維奇《三首幻想舞曲》

“火鳥之舞”第二小節 第一首第三小節

為了活躍聽眾的想象，肖斯塔克維奇常采用憶舊的音調和引用別人寫的音樂；為了引起隱喻式的聯想，他也利用自己過去的音樂。斯特拉文斯基《火鳥》中描寫“火鳥之舞”主題動機的旋律暗示了火鳥激烈、驕矜的舞蹈，將火鳥描繪得十分生動。肖斯塔科維奇借用這個旋律音調與自己所要創作的音樂風格十分地吻合，并將旋律音調融會自己的新風格、新技法，形成自己獨特的音樂語言。

當代音樂理論指出，調性時期內的作曲家們常在創作中采用為數不多的幾個簡單音調，并在旋律寫作中堅持使用這種“共同資源”，在其中選擇有個性的東西，把它納入自己的旋律結構。③在第一首作品中主題旋律通過嚴格逆行和倒影逆行形成核心音調貫穿全曲，讓樂曲形成了統一的音樂風格

（二）“純四度旋律音程”的貫穿運用

音程也是構成旋律線的最主要的因素之一，四度音程屬于跳進進行，它以寬廣的音程進行和音響緊張度的進行為主要特征。

例12：《三首幻想舞曲》第二首主題旋律

如例12所示，十六分音符的旋律動機沿用了“火鳥之舞”的主題動機（見例10），肖斯塔科維奇將“火鳥之舞”小二度+大三度的主題動機“改裝”為大三度+大二度的旋律進行，推動了主題旋律的發展。純四度跳進音程是《三首幻想舞曲》第二首的核心音程，貫穿全曲。上行四度跳進增強了旋律線條的張力，帶來上揚的音樂走勢，表現了音樂抒情和傾訴性的語調，整個音樂顯得含蓄而優美。

（三）加沃特舞曲風格的“借用”

例13：普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》 例14：第三首第3小節

（Op.12 No.2）第60小節

加沃特舞曲源于古代的法國民間舞曲，有一種典雅而略帶有諧謔趣味的風格，這種舞曲體裁的旋律往往是輕盈而活躍的斷奏音型。如例13、14所示，《三首幻想舞曲》第三首主題伴奏旋律“借用”了普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律音調。肖斯塔科維奇將這一旋律動機的節奏時值縮短，并摻入降E音和升C音，加強了和聲的模棱兩可性，形成了新的音樂語言。快速演奏連續八度的樂句時，以肩部為發力點，用大臂帶動小臂、手腕、手指快速觸鍵，指尖堅實，掌關節穩固。在十六分音符的進行中，借助第一個音的慣性進行彈奏，讓每一個音在轉換之間沒有縫隙，一氣呵成。

從《加沃特舞曲》與第三首整個作品的旋律創作技法來看，普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》的旋律創作手法以上、下行音階式為主，肖斯塔科維奇在這種技法的基礎上結合了和弦分解式的創作手法，賦予音樂新的意義。

三、旋律音列與音樂色彩

（一）綜合調式與泛調性

例15：第一首主題音列

基本調性：be小調

出現變音： B

該旋律引入洛克里亞調式特征音，變音B為be小調的升高五音。

作為主題旋律的開頭， B與C（主音）形成了小二度音程，極具傾向性，推動了整條旋律的進行，為音樂的發展注入了更多活力。B的經過性色彩用法增強了音樂的表現力。

例16：第一首主題再現音列

基本調性：C大調

出現變音：#F bA bB

該旋律在綜合c小調基礎上，引入伊奧尼亞調式特征音。變音bA、bB為c小調六級、七級音，#F為C大調從屬和弦三音。

自然調式和綜合調式是肖斯塔科維奇創作旋律基礎，他在音調上最鮮明的特征，就是調式綜合的手法。旋律在調中心不變的情況下，以同主音大小調的綜合為基礎，同時引入中古調式特征音，使旋律音調由簡單到復雜直至達到十二個音，這是“綜合調式”的旋律寫法。④在《三首幻想舞曲》第一首主題再現旋律中，綜合了c小調及C伊奧尼亞調式特征音的滲透，帶來了主題再現旋律由明轉暗的交替。綜合調式變音使他的音樂削弱了已讓人感到陳舊的大小調式語匯及其功能性的傾向，且旋律具有豐富的表情特征。

例17：第一首連接段音列

基本調性：bD大調

出現變音： G A

該旋律引入愛奧尼亞調式，變音G、A分別為bD大調的升高四音和五音。

《三首幻想舞曲》連接段旋律具有“泛調性”的特征。美國音樂評論家R·雷蒂在其所著《調性、無調性、泛調性》一書中指出，泛調性的主要標志是‘流動的主音，即在一種音樂結構中，同時有若干不同主音在發揮作用。在連接段旋律中出現了A與bA兩個主音，演奏時也要強調這兩個主音的出現；bD、F、A（增三和弦）與bD、F、bA交替進行，由小二度關系的和弦連續進行，使得旋律更有傾向性、調性模糊處于游離狀態，整個樂段在不協和與協和之間交替進行展開。

（二）等音變換與線性旋律

例18：第二首主題音列

基本調性：G大調

出現變音：#C #D #A

該旋律變音#C是從屬和弦的三音，#D是從屬和弦的降五音（bE=#D），#A是從屬導和弦的降七音（bB=#A）。

#D、#A都是從屬變和弦，使得#D向E、#A向還原A的傾向性更為尖銳。#D和#A是從屬和弦降五音和從屬導和弦降七音的等音。為了擴展調性肖斯塔科維奇常常利用等音變換，使兩個調性之間的轉調更為方便，為大小調的相互滲透、和弦的變換和變音發展提供了更便捷的轉換空間。這種利用等音變換擴展調性的方法增添了豐富的調性色彩變化，使兩個調性之間的過渡非常平穩，增強了樂曲結構間的聯系。

例19：第二首中段音列

基本調性：C和聲大調

出現變音：bD bB

該旋律變音bD、bB分別是導和弦的降根音和降三音。

《三首幻想舞曲》第二首中段線性旋律進行：D-bD-C。該線性旋律的進行方式是半音音級的進行，在線性進行中，由于出現了變化音等因素，使音樂片段的調性呈現出一種多樣狀態，漂浮不定。這種旋律型的線性游移會使作品樂思的力度與戲劇性明顯得到強化。

（三）降三級和弦

例20：第三首主題音列

例21：第三首主題音列

基本調性：bA大調

出現變音： D F E

該旋律變音D、F分別是bⅢ級和弦音（bbE= D，bbG= F）。變音E為bA大調的升高五音。

例20，由于使用了變化音級（bⅢ級），出現調性不確定性現象。bⅢ音級的運用導致《三首幻想舞曲》第三首主題旋律調性在bA大調與ba小調之間不斷游移，從而擴大了調性的領域，賦予了獨特的音樂語言。如例21所示，旋律中bE、bA暗示著c小調，但E代替了本該出現的G，有著強烈的俄羅斯音調特色。

綜上所述，肖斯塔科維奇摒棄令人眼花繚亂的鍵盤技巧而偏愛一種稀疏的線性織體，追求簡潔、清晰，不存在復雜的多音和弦和技巧性的經過句，在旋律的音域和音程進行方面常采用寬廣的音域和連續的音程大跳。肖氏的旋律很多都具有俄羅斯民間旋律的典型特征，如純四度旋律進行和降三級和弦的運用等。肖氏善于將傳統加以消化，融會貫通其他作曲家的音樂風格，如：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等，將多種風格巧妙結合，并賦予新的時代氣質，使之變為其本人獨特風格的有機部分，表現出鮮明獨特的音樂語言，形成肖斯塔科維奇獨有的旋律創作特點。

四、結語

筆者通過旋律外形的分析把音樂具象化，可讓演奏者更好理解作品音樂形象；從旋律動機分析音樂風格，可了解作曲家在創作旋律上的獨特手法，把握其中貫穿全曲的“核心音調”；從旋律音列分析音樂色彩，通過特征音了解大小調與中古調式的結合、泛調性、利用等音擴展調性、線性旋律以及降三級和弦的運用，有助于發現多聲作品的音級分配情況，進一步了解它們能夠產生的音程和音調，以及在復雜情況下的旋律調性結構。演奏者通過體會作品的音樂內涵后，在練習過程中還要掌握運用各種演奏技巧及觸鍵方法，這樣才能使演奏富有真實性和感染力。

注釋：

①彭志敏：《音樂分析教程基礎》，北京：人民音樂出版社，2005年，第69頁。

②趙曉生：《鋼琴演奏之道》，北京：世界圖書出版公司，1997年，第245頁。

③彭志敏：《音樂分析教程基礎》，北京：人民音樂出版社，2005年，第72頁。

④胥必海：《肖斯塔科維奇<二十四首前奏曲>（Op.34）研究》，上海：上海音樂學院出版社，2010年，第150頁。

參考文獻：

[1]林華.我愛肖斯塔科維奇——肖氏鋼琴作品彈奏導讀[M].上海：上海音樂學院出版社，2013.

[2]彭志敏.音樂分析教程基礎[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[3]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京：世界圖書出版社，2005.

[4]胥必海.肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲》（Op.34）研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.

[5]楊凌云.肖斯塔科維奇《第一鋼琴協奏曲》的旋律寫法[J].星海音樂學院學報，2003，（01）.