復排《生死場》

王愷

為什么選擇《生死場》

田沁鑫說，1999年她選擇做蕭紅的《生死場》，是因為她覺得蕭紅24歲寫的處女作《生死場》，是用一雙六七歲孩子稚拙的眼睛看成人的世界。小說里面的環境感、直接觸及的生死問題、包括由此衍生的生育與死亡的各種場面，都很獨特，具備戲劇性，它提供了舞臺上的形式感，有沖擊力。

三聯生活周刊：我不明白你當時為什么會選擇《生死場》來改編話劇，在蕭紅的作品里，這部比較散文化，改編還是挺難的。

田沁鑫：上世紀80年代有一陣蕭紅熱，我也跟著看她的散文，沒看懂。因為那個時候年紀小，后來我在深圳做廣告的時候，遠離北京這個文化都市，沒什么戲看，就亂看書，看了一個《中國文學史概論》，里面有一個《生死場》的提綱，故事梗概寫得太棒了，看完之后心跳就很厲害。光是故事就非常殘酷，后來看余華的作品，也觸碰到這種殘酷，寫死亡寫得非常簡單，有時候笑著笑著就死了。寫的時候都很不刻意經營，但死亡的方式很冷酷，很觸目。

三聯生活周刊：蕭紅作品里最觸動你的是死亡？

田沁鑫：蕭紅的作品里面是有一種很天才式的寫作方式，不常規。蕭紅很誠實，寫作過于誠實，才會覺得它很殘酷。我印象最深的就是蕭紅寫許廣平先生，那時候魯迅已經重病了，她寫的是許廣平先生的一天。許廣平先生早上要給魯迅先生熬藥，做早飯，送孩子上學，孩子一上完學，又準備中飯，然后伺候魯迅先生喝藥。中飯吃完，下午的時候，許廣平先生一點點清洗，然后她又開始做晚飯，又來很多朋友來詢問魯迅先生病情，她要招待，之后接孩子，伺候魯迅先生吃藥，睡覺。到晚上她全部都干完的時候，她還沒忘了打毛衣，然后蕭紅就一直在記錄，記錄到最后的時候，蕭紅就問忙碌了一天的許廣平先生：先生的病怎么樣了？她那篇寫許廣平先生的散文最后一句話就是：“許廣平先生哭了。”咔，收尾。一大堆瑣事，直到這個地方，簡潔。所以當時魯迅先生為什么喜歡蕭紅，我想是有原因的。她雖然人生很短暫，但作家的天才展露無疑，她寫作多一筆的東西都沒有。

導演田沁鑫

《生死場》也是多一筆都沒有，我看了之后就覺得蕭紅干凈，處女作表達如此誠實，跟隨著她，看著看著讀者就變成兒童，大約是六七歲的兒童，有一點懂事，但又不太懂事，看著世界。蕭紅自己也說，她覺得她的人物比她高，她開始還想悲憫這些人物，后來她發現悲憫只能從上到下，不能施與同輩。

她描繪的世界，人之間的矛盾是很深重的。人們日出而作、日落而息，繁衍生息，看似平靜，但是人性的那種冷漠狀態，很中國。我當時27歲，寫的時候就覺得在話劇舞臺上能有中國的聲音和中國的表達。

當時陸續寫了一年，花的時間挺長的。它是散文化的一個小說，在結構上不是很成熟，有些地方還是意到筆沒到，不像后來她寫的《呼蘭河傳》。我在排戲的時候29歲，成熟一些，所以我在結構的時候注意了一下。她還有一個特點，不自戀。看小說和其他藝術作品，很難看到如此不自戀的女性。所以魯迅說他看到了“北方人對于生的堅強、對于死的掙扎已經力透紙背”。他在給蕭紅寫的序里，最后一句話說的是：“與其聽我還在安坐中的牢騷話，不如快看下面的《生死場》，她才會給你們以堅強和掙扎的力氣。”

三聯生活周刊：這就是你們當年的廣告詞吧。我想知道的是，小說前半部分表達的殘酷的生活，如何能搬到舞臺上呢？用了什么技術？后半部分的抗日情節，其實是和前半部分的生死觀念聯系在一起的，是嗎？

田沁鑫：我們1999年演出的時候就是用魯迅的這句話。

蕭紅的整個小說有一種活脫脫的生命張力，就是人們活著不知道為什么，糊里糊涂地努力活著，活得津津樂道。中國人在生的時候對于生命真正意義上的愛惜和尊重是非常缺乏的，所以家庭鄰里之間的爭斗之殘酷是非常觸目驚心的，死一個人也就死掉了，生一個人也就生出來了，都很簡潔，然后進入了生老病死的圓圈。直到日本的侵略像刺刀一樣刺開了圓圈。“砰”的一聲，就死掉了，人們突然就恐懼了，由于大家伙強烈的恐懼，就掙扎了。他這份掙扎不是說就覺悟了，而是為了回到從前，為了活著。向死而生，為生而死。

全村最不被人待見的人是二里半，他參加抗日的時候告別了他養的山羊。他只有一個好朋友，就是那只羊，最后他帶著羅圈腿，走向了抗日的隊伍，他和他的羊說：老柯，我去敢死，你好好活著。跟他的羊做了一個告別。

后來蕭紅也寫了一些抗日作品，大家以為她是“左翼”，其實蕭紅是記錄者。她被家里軟禁的時候，就看到村民的生生死死，她的四舅去抗日，站著出去的，結果車里躺著好多人回來;她看到了那一場全村人的怒吼：“把我們的腦袋，掛滿全村的每個樹梢都愿意。”

《生死場》劇照

三聯生活周刊：小說里的很多情節，是不是適應了你當時喜歡的殘酷戲劇的觀念？

田沁鑫：二爺被人打死的這個事情，也挺有意思。其實他就是反對日本人在他家吃飯，就這么個事兒，他就成了抗日的英雄。非常荒誕的農村圖景。我覺得這是中國文學里面非常經典的作品。中國文學里面有如此現代派的小說，是很令人興奮的。我當時喜歡法國殘酷戲劇，就是安托南·阿爾托的殘酷戲劇，看了他的書，還曾經拿法文的翻譯器翻譯過他的文章，特別迷他。

安托南·阿爾托兩次被關進精神病醫院，做了8出戲。他認為現場的姿態狂熱可以震動觀眾，這就是殘酷戲劇，他把自己給帶進去了。阿爾托覺得，你想演好戲，你得是一個嚴格意義上的精神分裂者。他是用一個非常極端的方式提出戲劇本身最本質的表演技術。安托南·阿爾托晚年的時候從精神病院出來，做了兩次演講，聽演講的都是歐洲戲劇界的大師，他的課講到最后的時候，很多大師都聽哭了。

《生死場》的排練細節

上世紀90年代的中國話劇舞臺，很多戲都帶有生猛的力量。比如當時的《切·格瓦拉》、《狗兒爺涅槃》，田沁鑫覺得，那是因為無論是導演還是演員，做戲的時候比較純凈，比較單純。但是，這些演員尚沒有接受過殘酷戲劇的訓練，比如韓童生和倪大紅都是好演員，可是對于殘酷戲劇怎么表演，心里也沒數。

三聯生活周刊：所以你當時就把安托南·阿爾托很多東西都帶到戲里來？

田沁鑫：他提到姿態狂熱、形象魅力很適合我當時的戲劇觀。我當時還喜歡皮娜·包姝，是我在一個留學德國8年學舞美設計的朋友帶回的錄像帶里看到的，我1997年的時候就看過《春之祭》、《穆勒咖啡館》，當時我就讓演員們跟著看。

三聯生活周刊：當時排的時候，這些演員迅速接受了你的這些肢體訓練嗎？對他們來說，他們以前接受過這種訓練嗎？

田沁鑫：開始的時候，演員們看了劇本之后不是很知道該怎么演。劇本開場的時候是一場生育場面，第二場是金枝和成業偷情，然后第三場是殺地主二爺，結果殺錯了，趙三被抓下大獄，前三段不連貫。生育場面大家不認識誰是誰，到兩人偷情，大家只知道名字也不知道人物關系，第三段仍然不明白，只是看了一場殺人大事件。

到了第四場的時候，金枝說我家柴房著火了，我得回去，這是逃婚的路上，和剛才趙三殺地主是平行蒙太奇，其實是電影手法，在舞臺上，兩個場景同時發生。然后他爸二里半來追他倆，回憶當時提親，提到這場親的時候觀眾才徹底知道了他和趙三的關系，金枝是誰，才明白這場故事。其實這個很像蕭紅散文化的東西，每一段都相對特別完整，但是有散文的邏輯。我當時很喜歡的電影《黑色追緝令》、《疾走羅拉》，都是這種結構，所以在我的戲劇也用了類似的電影結構。那個時候戲劇三一律比較多，順著的比較多，所以演員拿到《生死場》的劇本，一時間不明白為什么我會這么改編名著。

當看到改編劇本的時候，大家真的比較絕望。發現不像過去的劇本，過去的劇本會寫很多的提示，會有場景描寫和一些人物描寫，但是這個戲全部是劇本排練提示。

三聯生活周刊：對了，除了演員的雕塑感，另一個特點就是整個舞臺是空的，你一開始就打算沒有場景嗎？

田沁鑫：我受彼得·布魯克的影響，他有一本書叫《空的空間》;另外，中國戲曲還是起到了一定的作用，一直在空的空間里面表演，德國表現主義戲劇其實也都是很空的。比較空的舞臺的可能性在西方出現有漫長的過程，出現在中國的話劇舞臺上更晚。

我的演員們還是演現實主義的戲劇比較多，當他們發現舞臺沒有支點，純站在舞臺上進行表演對于話劇演員來說是難度挺大的一個事情。但是我要求這樣表達。

開始的時候只排序幕生育這個場面，排了五天，從我們的年輕演員一點一點走，最后到把女人的腿露出來，一場很殘酷的生育場面出現，第五天的時候韓童生老師、倪大紅老師都來了。他們就坐在這間排練場的臺階上。女人在推推搡搡之間生育這幕挺殘酷的。當時大家都非常震驚，太刺激了，大紅就跟我說了一下：“挺好的，太震撼。但是我受不了，太殘酷了。”

三聯生活周刊：這些演員誰最先明白你的這種想法？

田沁鑫：我有篇1.6萬字的導演闡述，那時候很認真，把整個一出戲的事件都分析了，那篇東西我都覺得我現在寫不出來。我排的時候我就知道怎么弄。演員們普遍比我大，他們看我排得很有準備，就想這個導演肯定是個很成熟的導演。

他們誰率先明白的，我也不清楚，他們在技術上問我怎么弄，我說就這么弄，大家就這么來動作，一直在動作中進行。最后演員說，導演，您這是一個武戲呀。真的，動作性特別強，我當時強調的是姿態狂熱和形象魅力，形象魅力是什么？就是活生生的人物氣質，老師們說怎么個形象魅力？我說就是你演出來的。在沒有任何支點的情況下活生生靠你的演技演出來的，這個就是演員們覺得非常刺激的一件事。

三聯生活周刊：這次復排是為了紀念抗日戰爭70周年，你想過復排嗎，如果沒有這次機會？我記得，最初這出戲的反響并不好，但是后來突然炸了。

田沁鑫：沒有。所以我覺得很多事情都是緣分。當時這出戲是實驗話劇院做的，文化部就此開了一個座談會，我們的前院長趙有亮跟我說，小田，明天我們去聽意見，你拿一個本，去記錄就行了，然后你的表情應該是微笑，他們說什么你都微笑。在場很多專家針對這部作品都在說話，反應非常激烈，有些老師說你這個作品顛覆了中國抗日戰爭史，里面怎么還有地主抗日？說東北很多地主是漢奸，怎么會有抗日呢？他們還說二里半也有問題，日本人強奸了他的婆子，他沒有出去打日本人，回來打了他婆子一個嘴巴，他們說這件事情也不能理解，應該追出去殺了日本人。其實呢，在重大事件發生時，人是木訥的。有基因缺陷的二里半把仇恨發泄在自己人身上，這種非常極端的行為，其實非常貼切地反映了我們自己身上的問題，是一種人性的缺陷。

三聯生活周刊：那天批評你的時候，你解釋這些了嗎？

田沁鑫：沒有，因為那天只要微笑和記錄，我就在微笑和記錄中結束了這場座談會。后來我沒想到的是我們院長急了，說：“誰讓開的座談會，不是你們讓開的嗎？我們覺得這是個好作品，你們不要忘了一個前提，這是一部很著名的小說改編的，如果二里半追出去殺日本人，他一定會被日本人給殺死，這事兒就沒了。還有就是關于地主抗日的事，地主在小說里就死掉了，他要不死，你讓我們怎么整后半出。”

走掉了之后，一路上大家都很沉悶。后來我們院長請文化部部長來看戲，文化部部長就看得高興。就上臺說了，好劇本，好導演，好演員，好演出，我覺得這部劇無可挑剔。說了“無可挑剔”四個字，因為那天晚上的演出的確精彩，觀眾一直在笑，笑著哭，哭著笑，哭笑之間完成了觀看。部長一說好，各種獎就來了，我一個年輕導演，也得到了很多獎項。

16年后的復排

話劇的市場，在16年后經歷了很大變化，就拿國家話劇院來說，中央實驗話劇院和青藝早已經合并為中國國家話劇院，前些年推出了“制作人中心制”，開始了全國巡回演出的方式，明星開始被引進話劇劇組，而小成本、快速制作的話劇，也成為目前的主流。田沁鑫自己就制作《羅蜜歐與朱麗葉》、《山楂樹之戀》等話劇，16年后復排沉重的《生死場》，對于她是一種新的體驗。

三聯生活周刊：這次排就完全是一個復排，為什么沒有加一些新的東西進去，還是沒時間？你想有所變動嗎？

田沁鑫：由于演員們閱歷不同，有一些地方演得更加活潑更加松弛了。比如說二里半提親那場戲，真的好看。如果說戲劇表演有行業標準的話，我覺得倪大紅和韓童生就是行業標準。韓老師永遠那么賣力氣，還有倪大紅是用生命演戲的人。除了這一種方式外，其余的方式他們也不會。他們身上有著那一代演員身上的風采，我在劉曉慶身上也看到過這種東西，他們像釘子一樣釘在世界上。

16年后這個感覺更強烈了，他們還在琢磨著如何能進步。你要說有沒有改變？有改變，就是在表演上的改變。他們希望能夠在年齡大的時候能夠做他年齡大的演員的事情。

三聯生活周刊：你看到十幾年前的自己的東西，會有什么樣的感受？

田沁鑫：我其實不想排這個戲，這次非常感謝我們國家話劇院的新院長，他打電話請了所有的老師回來，因為他想在反法西斯戰爭勝利70周年的時候做這出戲。

其實大家在16年里有很多的變化，比如說韓童生、倪大紅老師近幾年確實活躍在影視作品中，原來我們戲里的段奕宏那時候在戲里面演一個農民，現在都是明星了。所以說這部戲今天再讓大家回來重新聚首，需要勇氣，因為大家都很忙。但是一招呼，基本不猶豫，回來之后才發現，其實大家是有很深的感情的。

那天建組會，這都是院長親自請的，我就沒有打擾諸位老師，事先沒聯系。我想起16年前的狀態，也是我們院長突然把我帶進去，和那些演員說，這個導演跟大家見見面。這次也是，建組那天我就去了。

見面的前夜我心情有些異樣，11年沒有來往。見面以后，歲月不饒人啊，臉上都寫上了歲月的東西，還是老了，沒變那是妖精。我也跟大家誠懇地說：接下來的排練我們時間很短，10年沒演了，要進行一次恢復。其實有一個東西可以放棄，就是觀望、猜疑啊，10年之內，里面誰對誰的變化的觀望可以拿掉，過去的10年當不存在，回到排練場迅速進入就可以了——寒暄客套都不存在了，大家可以迅速進入狀態。

三聯生活周刊：這10年中國變得特別快啊，剛剛說的各種影視劇、話劇，市場也變化了，你覺得他們進入的還是從前那個東西嗎？我們會說90年代的比較純粹，那現在呢？

田沁鑫：他們沒變，他們依然是那么努力地在演著戲，讓我覺得非常可愛。影視作品其實沒有干擾到他們，他們之所以成為戲骨，到了哪個劇組都是哪個劇組的安全系數，是因為他們就是演技的代表。

他們很謙虛，很少去給別人說戲，有時候我讓他們給年輕演員說說，在我的一再請求之下，才會給年輕演員說一說戲，而且他會按照導演的方式去說而不是按照自己的方式。做演員做到這個份上，又這么本分，不容易。

三聯生活周刊：你自己的變化呢？你后來導了那么多戲很多非常市場化，有些就是為市場而去的，跟這個戲的風格特別不一樣。你重排的感覺如何？

田沁鑫：我覺得我近年的戲里面，《青蛇》還是這種風格的。回到《生死場》排練場的時候，有種大神歸來的感覺，那個時候的我曾經被戲劇之神親近過，我很澄澈，戲劇之神應該喜歡的也是這種澄澈。這幾天坐在排練場里，真的感覺戲劇之神又走過身邊了，親近我，親我的額頭。

三聯生活周刊：會覺得比較驕傲嗎，當時自己那么年輕做這個戲？

田沁鑫：不會，16年我都不愿意提這個戲。誰問我說，你排的最好的戲是《生死場》嗎？我都說不是，因為我第一部戲就是我最好的戲，那我別的都白干。這是我不可能承認的，那就表示我的生命無進步。

這部戲也有問題，它是被大家神話了的一部經典。這部戲是帶著一種奔放的力量感出現在舞臺上的，其實它是青澀的，但是它是有力的，因為青春不可復制。那么現在看來，如何把這層青澀更渾圓地表達，我指望我的演員們，我和大家說，這一次主要是看老師們表演。老師們說主要是看導演，還是導演好。

田沁鑫執導的話劇《四世同堂》劇照（2010年）

在我年輕的時候，這出戲得到了很多贊譽，我認為我自己棒，我認為我自己能夠把戲做成這個樣子，能夠把中國戲劇以這種形態讓它出現，這是我的創意，我很驕傲。我沒有看到演員們的可貴。我這一次回來，他們還是那樣演出、排練的時候，我的感動是從心底深處發出來的。我突然發現我真的非常尊敬他們，他們的個性，他們的脾氣，他們在塑造人物上的一個光彩、一點光亮，能夠帶動我的一份尊敬。

三聯生活周刊：我問個特具體的問題，你覺得說如果他們倆不演了，你心目中能替代的明星演員有哪些？

田沁鑫：有，不是明星的演員能替換。我們第十場演出的時候應該有一個傳幫帶，會讓年輕的準備接替他們的演員上臺。老演員的年齡到了，這就是這個演出在舞臺上最后一次呈現。觀眾換了一代了，但是他們一樣能感覺到演員的氣場，包括演員的技術，所以我說，這次演出是看演員。

老演員的魅力在舞臺劇特別能體現，這是一個拼智力的表演提升。全世界都一樣，前一段在大劇院看一場多明戈的演出，剛出場，觀眾就騷動了。

田沁鑫執導的話劇《青蛇》劇照（2013年）

三聯生活周刊：我也是16年前看過這個戲，當時我看前半場比較好看，后面被口號所干擾，抗戰口號覺得多，我不知道是不是還有人和你提過？

田沁鑫：其實口號這種事，“文革”時候口號印記最強，有些人提到他們聽到喊口號會本能害怕。我沒經歷過“文革”，但是我感覺蕭紅小說里面寫的原詞都是喊出來的，像“弟兄們咱們今天去打鬼子，就是把我們的腦袋，掛滿全村的每個樹梢都愿意，千刀萬剮也愿意！”“大家伙若是心不誠，天殺我，槍殺我！”像這些話真的就是蕭紅原詞，不是口號，是記錄當時東北農村里人們的哭泣和戰栗，因為他們村死人了，他們要去送這個死。這是真實的，不是口號。