拒絕視覺？

曾焱

三聯生活周刊：你一般會怎么跟學生講述你個人對雕塑的感受，比如，雕塑是什么？

隋建國：我比較成熟的想法是前兩年形成的。我跟學生說，這個世界閉上眼睛已經全都是雕塑。什么意思呢？只要是能觸摸到的物質，都可以當成雕塑來對待。就像墻上這張畫，睜著眼睛看的時候，畫面是線條和色彩，一閉上眼睛就只剩下畫框、畫布和表面的顏料了。所以你就想想，閉上眼，這個世界空中和地上全部是雕塑，表面的、符號之類的東西都沒有了，但實體的東西都還在。

三聯生活周刊：從作品來看，感覺2006年對你來說應該是很重要的一個界點。在那之前的作品，包括你特別有名的“中山裝”，跟時代、跟藝術潮流的呼應關系都特別緊密，但在2006年以后，你的作品好像突然就自我敘述了，符號之類的東西隱匿了。

隋建國：2006年的時候我開始想，其實任何一個藝術家都應該是自我完成的，他用不著去為國家為社會完成什么。我學過一段時間國畫，最早的理想是發生在80年代，我覺得理解了老傳統之后，我應該去創造中國的現代雕塑。等到2006年回頭看，它絕對是一個偽命題。如果每個人都能完成自己，這個時代自然就出來了。或者換個說法，有這么一個人，他可以代表這個時代，但前提是他一定要先自我完成。

隋建國和他的作品《時間的形狀》

三聯生活周刊：現在你回看自己最有名的作品，比如說“中山裝”的衣缽、衣紋系列，是什么感覺？

隋建國：那個特別像是命題創作。但在當時，我真的很想要找到一種當代觀念去運用寫實手法。在雕塑這個概念上我其實是不太主張拷貝一個形象的。我始終覺得雕塑是實體的，就在我們自己現在這個時間和空間里面，當然主要是空間里面，跟肉體存在是相關的，并且你也可以感覺到，這就是雕塑的實在性。但像《時間的形狀》和《偏離17.5度》這種作品，會從時間上也跟你在一起，在時間上也真實。一般的雕塑，沒完成時它就還不是作品，如果完成了，它就是一具“尸體”，因為沒有了時間性。

三聯生活周刊：所以，對于2006年開始每天在油漆里蘸一下的作品《時間的形狀》，其實你希望它不要完成？

隋建國：對，在我這兒它沒有完成。就像正在展出的新作《引力場》，我用了三周在現場制作它，這是一個時間坐標，然后展覽將持續一個半月，然后再拆掉，這“一個半月”是作品的另一個時間坐標。但是這兩個時間其實都是鎖閉的。而像《時間的形狀》這樣的作品，目前它仍然是開放的，它一直在變化。

三聯生活周刊：看新作品《引力場》，有一種特別強烈的感覺就是，你想盡量讓作品的閉合度延緩，至少是通過作品形態，如澆筑手法、腳手架遺留，給人以過程在持續的錯覺。除了石膏，你還用了什么流動的材料？油漆嗎？

隋建國：對，我讓它盡量開放。在石膏之外，我用的是顏料。畫畫的顏料覆蓋度太差，我找到了一種染織顏料，黑色的，弄到手上很難洗干凈，會滲到汗毛孔里。

我把這種顏料和石膏攪拌，讓石膏變成了黑色。

三聯生活周刊：這個作品的出發點和“時間”有關系嗎？

隋建國：其實和時間沒有太大的關系，但是和《時間的形狀》這個作品有關系。《時間的形狀》是個球體，它在這一兩年表面開始變化，原來特別光滑，現在起皺了。我就在想，為什么它會起皺呢？后來我發現可能是因為球體面積大了之后，它的弧度減弱了，掛住顏料就比較困難，顏料干的時候會收縮，加上地球本身的引力，導致本來應該是光滑的弧面出現起伏，時間越長皺褶越多。我因此注意到材料和引力之間其實有些特別偶然的關系，所以我開始試試石膏。石膏有黏稠度，還有凝固的時間，聚氨酯也有這種凝固的時間，還會膨脹。另外，我自從做了《盲人肖像》之后，就覺得在捏泥的過程中，偶然性是一種特別重要的東西，各種技術其實都只是為了控制偶然性。當你閉上眼睛，手在泥團上動作，你其實不知道自己干了什么，捏一下是偶然，捏一萬下也是偶然，這個偶然就能成為一個作品的理由，我覺得這才是有意思的地方。所以我就抓住這個東西去試驗，前前后后大概試驗兩年多了。

三聯生活周刊：你新用的材料聚氨酯也是偶然發現嗎？展覽“前言”里說它“粗糙耐用、發泡過程卻極其不易掌握”，“卻帶給藝術家一種新鮮的刺激”。

隋建國：對，偶然的發現。聚氨酯就是咱們做門窗密封的泡沫，用壓力裝在罐子里。我在做新工作室的時候，工人封窗封得不好，我就自己去買了很多回來再打一遍，在這個過程中，我發現這材料挺有意思的。目前我也不知道它到底意味著什么，但是我可以接著往下做。聚氨酯有很多不同的種類：發泡很大的、發泡中等的、發泡小的，還有不發泡的，感覺就跟皮革一樣。這次展覽里面有幾張平面紙上作品，我就用了不發泡的聚氨酯，凝固時間大概在40秒左右，也是不好控制的東西，拿個碗或者舀子和好了，趕快澆。

三聯生活周刊：那作品的最終形態你是通過什么方法來掌控，比如展場那個高大柱體？

隋建國：柱子是（放下來）躺著澆的，里面有一根木頭。外面后來還加澆了一層發泡小的聚氨酯，用來增加一些細節的東西。大的是靠形狀，小的是靠細節，這就好像《時間的形狀》那個球體表面的褶皺。我現在發現《時間的形狀》確實成了一個核心，也是因為《時間的形狀》我后來才閉著眼去做《盲人肖像》。很多東西是“看”不見的。比如說我今天和昨天都見到你，你變了嗎？我看不出來，其實你肯定變了，過兩年我會說，“哎，兩年不見你變成這樣了”，但每天是看不見變化的。它拒絕視覺，很多事情都是拒絕視覺的。

三聯生活周刊：可以理解為，你這幾年作品的變化是從拒絕視覺開始的？

隋建國：減少視覺，減少控制，因為視覺太靈敏，人的行為很大一部分是被視覺引領和控制了。

三聯生活周刊：但對藝術家來說，怎么來把握這個分界線？一個自然存在的物體的形，和一個藝術家閉眼捏出來的純粹偶然的形，分別在哪里？

隋建國：如果按照老莊的精神來看，我認為是沒有區別的，最好是沒區別。我閉著眼睛捏泥，感覺就很像是上帝在工作，每塊泥都是不同的存在，這是讓我非常著迷的事情。而且閉上眼之后，這個手就已經不是我的手了，因為我的手本來是一定要聽我指揮的，而且我受過這么多年訓練，就是為了讓它可以按照我的指令來工作。可是閉上眼，你控制不住它了，它只能這樣動。這不就是自然在產生自然嗎？這不就是造化嗎？很多人不同意我的想法，但我想證明這個東西。

三聯生活周刊：你用過這么多種材料，你覺得，材料對雕塑來說意味著什么？

隋建國：當你模仿一樣東西的時候，材料就是一個載體。但像我現在這樣，以這樣的方式來做一個雕塑的時候，材料是主體，材料是它自己。

三聯生活周刊：那你怎么看日本、韓國的“物派藝術”？

隋建國：我捏一下的理由可能就在這兒。物派認為，現代主義意味著人工制造，那么我就直接拿自然給你看。他們這樣做的時候其實也是被西方規定了。西方人說東方是自然的，于是他們就拿自然的東西呈現出來，正合其意。我有一個很好的朋友，他特別喜歡物派，他說那是東方的創造。但我說：“你看你們日本的物派是建立在禪宗基礎之上，禪宗在日本特別有儀式化，但你知道禪宗在中國是什么嗎？在中國最后吃喝拉撒全是禪，哪有什么儀式？有儀式就是假的嘛。”我說如果讓我做一個跟禪有關的藝術，哪怕做一個寫實的東西，它也一定跟禪有關，因為禪的意思就是不立文字不受任何邏輯限制。他不是很服氣。

讓中國人去做物派那樣的作品，那種“我根本不管就拿一個東西給你看”的理性，其實很難做到。我以為生命必須潛入到作品里面去，而且這個生命應該是肉體的——意識的生命很容易被修改，但肉體這個東西你反而很難修改它，它本身是個真實的存在。這就是為什么我現在想用身體的藝術重新開始的原因。

（實習生胡瀟方對本文也有貢獻）