淺談表演過程中交流的重要性

王 磊 （承德話劇團 067000）

淺談表演過程中交流的重要性

王 磊 （承德話劇團 067000）

交流是戲劇表演中的重要元素之一，對于創造一個完整的藝術形象起著舉足輕重的作用。交流就是指演員與行動對象之間的接受、給予、刺激與反應。著名演員張瑞芳在談到她自己創作經驗時曾說：“我是非常依靠對手給我的刺激和交流來獲得準確的自我感覺的，并且時時刻刻想引起對方的反應。演員不僅要分析人物之間這種互相交流的關系，更重要的是全身心地感受到這種關系，把這種感情落實到具體人的身上。我覺得沒有真摯的交流，就很難達到表演有感染力，只有真正的交流，才能喚起內心的真實感，引發人物心靈深處的秘密，加深動作的意義，使表演變得真實可信，順暢自如……這種具體的活生生的交流，是我表演上重要的依靠。”美國戲劇家微奧拉.斯波琳甚至指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧。”1“交流”是演員內部舞臺自我感覺諸元素中的重要元素，也是十分難以掌握好的元素。在表演領域內，要真實地進行活生生的交流是十分困難的，而裝作與對手交流則容易多，也阻力最小，相當多的演員喜歡這種不費力的路子，他們往往樂于用簡單、公式化的矯揉造作來代替真正的交流。交流中傳達和接受的過程是相互交替進行的。在表達的同時，也在不斷的接受，在接受的同時又不斷地反映著。交流必須真實自然、富于情感，而真實的活生生的交流過程會推動演員的創作天性，正如斯坦尼拉夫斯基指出的：“沒有這一切元素的參與就不可能有交流。事實上，如果沒有內部動作和外部動 作，沒有想象虛構與規定情境、沒有視象、沒有正確的注意、沒有舞臺的對象、沒有邏輯的順序、沒有真實的信念、沒有‘我就是’的狀態，沒有情緒回憶及其他等等，難道能和活生生的人交流嗎？2斯氏把交流解釋為：“人們的一種雙重的愿望，一方面想把自己的情感感覺及其結果——思想——傳達給別人。”另一方面“想感受別人的情感、感覺與思想”。3總之，創作中可以從內部交流達到外部交流，亦可從外部交流達到內部交流。即先激起交流的過程，然后激起內心的情感。

以上是我對交流的重要性做的闡述，下面就交流的形式簡單的做一下分類：交流主要分自我交流；與想象的對手交流；與同演者的對手交流；與觀眾的直接交流。

自我交流是演員在行動中與自己的思想、情感之間的交流，當我們憤怒或激動的無法自制的時候，被某種一時不能認識到的難以理解的想法糾纏住的時候，或者當我們為了緩和自己的心境而獨自表現憂愁和愉快情感的時候等等，這些表現者是在進行自我交流，而這種交流形式常常會出現在戲劇人物的獨白中，如《最后的瞬間》中塔埃米淪為妓女后的一段獨白。另一種交流是與想象的對手交流，又可稱為“相互行動”。如莎士比亞名劇《麥克白》中麥克白在他的宴會中，看到了他謀殺的班柯鬼魂，這種交流就是不存在真正的對象，對象不過是人物虛構出來的幻象，而這種交流中更多運用于影視的表演中，為在鏡頭前表演，雖然拍的是你和對手的一段戲，但這時對手卻并沒有在你的面前表演，這就要演員的想象，情緒記憶與想象中的對象交流了。

那么，在表演藝術中我們最常見到的主要交流形式，就是和同演者的對手進行交流，這種交流是演員與交流對象在相互行動中產生的，“是同對象的活的交流”它所傳達出來的思想與內涵應該是人物心靈中的思想、情感、目的和欲求。而這種相互傳遞，影響又是和人物行動緊密的聯系在一起的，不能脫離行動片面的強調交流，交流是通過行動中的適應體現出來的，可以說是在接受對方刺激的同時有著真正的感受，并從自己的內心中產生出如何反應對方所給予刺激的決定，而另一方面是在外部運用形體動作和言語動作所作出的外在適應。

在表演中還存在著與觀眾的交流，一般來說，與觀眾的交流主要是通過演員的自我交流，與同演者之間的交流來完成的，但是在戲劇表演中，在一些具有特殊風格的劇本中，往往有與觀眾直接進行交流的旁白。特別是在現代戲劇演出中，觀演關系受到了特殊的重視，在進行這種交流時，演員就要把觀眾作為自己的行動的對象，像與同演者交流一樣來進行相互之間的交流。下面我想就結合自己的實踐中所遇到的問題談點體會。

一、自我交流

斯坦尼拉夫斯基在談到再自我交流時說道：“在作這種自我交流時，到哪兒去找這個自我呢？一個人的身體是那么大，應該跟哪一部分去交流呢？跟大腦、心、想象、還是跟手和腳呢……這股潛流又應該從哪里流到哪里呢？要進行交流，就要有一定的主體和一定的對象，但在我們身手，這主體和對象到底在哪里呢？如果找不到內部的兩個中心，我就無法控制我那失去方向而游蕩不定的注意……但是我學會了怎樣去擺脫這種處境。因為我除了認識到一般認為是我們的神經和心理生活的中心——大腦——以外，我還認識到另一個中心，它的位置在靠近心臟的太陽神經叢那里……我感覺到大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經叢這一中心則是情緒的代表。這樣一來，我就感覺到我的智慧與情感在交流了。好吧，我對自己說：“讓他們交流吧！這說明我發現了從前所沒有理解的主體和對象……”我不知道事實上是不是這樣，我所感覺到的會不會得到科學家的承認。我所遵循的是本人的自我感覺，就算我的感覺是個別的，是幻想的結果，但它對我有所幫助，所以我也就加以利用了。要是我這種非科學的但卻是實用的手法，也能夠對你們有所幫助，那就更好，但我并不堅持什么，也不肯定什么。”4引證斯坦尼拉夫斯基的這樣一大段話，并不是要去肯定他所說的大腦和太陽神經叢，是自我交流的主體與對象的看法就是完全正確的，應該注意的是斯坦尼拉夫斯基所說的：“這樣一來，我就感覺到我的智慧與情感在交流”這句話。從這句話中就可以看出，所謂自我交流是演員自己的智慧和情感的交流。從某種意義上來說，就是人物的理智和情感的沖突。通常是通過演員的內心獨白來進行的。在表演中，它往往在人物的巨大的激情的場面中出現。在《雷雨》一劇中，當四鳳已經對自己的母親發誓不再見周家的人之后，周萍來了他吹響了口哨。這是四鳳心里矛盾極了，她在理智上約束著自己，告誡自己不能打開自己的一腔委屈告訴周萍啊！這是她在理智與情感上的矛盾，實際上就形成了這種自我交流。

二、與想象的對手進行交流

麥克白斯在他舉辦的宴會上看到被他謀殺的班柯的鬼魂，哈姆雷特在黑夜的城頭看到自己的父親的鬼魂；朱麗葉在陽臺上說著“羅密歐，羅密歐，你為什么要叫羅密歐呢”的時候，還有在一些劇本中出現的人物和自己想象的情人或親人，仇人在說話等，都是屬于在與想象的對手交流，這種交流并不存在真正的交流對象，對象只不過是人物虛構出來的幻想，與想象的對手交流，在某種意義上可以說是在進行自我交流，但這與前面所說的自我交流不同的是自我交流的客體是在演員的內心里進行的 ，而與想象的對手交流是與外部的幻覺進行的。

三、與同演者交流

表演初學者，最容易犯的毛病就在于表演的過程中沒有進行真實、有機的交流，在拿到一個劇本后，自己先分析、研究和念角色的臺詞時，腦海中會出現在這一場戲中自己將如何表演的構思和設想，所以在排演中根本不管同演的對手在做些什么，只是一味地把事先想好的臺詞和情感流露出來，忽略了對手的行動對于我的刺激和影響，以及對對手活生生的交流。表面上似乎在聽在看，但實際上卻是裝作在聽在看的虛假外殼和造型，并沒有真正感受對手給予的刺激，由于沒有進行有機的交流，致使行動的正確性有所偏差。因為沒有有對手進行很好的溝通倆人都沒找準行動的動機與目的性，也沒有仔細研究潛臺詞，所以臺詞就很輕易的說出來了。行動的過程中是雙方相互行動的，也就是你一定要來影響我、刺激我、改變我，我才能去影響你、改變你，如果我沒有去影響你、刺激你，也就不可能真正的行動起來，就可能會成為“臺詞的背誦者”更重要的是在行動中要注意你的行動是否真正的起來作用、有了效果？正如前蘇聯著名的導演查哈瓦所說的：“單單看同臺者是不夠的，必須看見同臺者，必須是活的眼睛，活的瞳孔，看到同臺者表演中最細微的變化。單單聽同臺者是不夠的，必須聽見，必須使耳朵察覺出同臺者在劇中最細微的色調。單單看見和聽見還是不夠，還必須了解同臺者，不自覺地在自己的頭腦中察覺出同臺者，用自己的心靈察覺出他的情感中最細微的變化。”

以上就是我從事表演工作中的體會與認識，我認為演員要想在表演中做到真實、有機的交流，就應該有較好的內部創作素質，特別是要具有敏銳的感受力，豐富的想象力，極強的信念感和形體語言的表現力，演員必須在表演中能夠此時、此地地去真聽、真看、真正地去感覺、真正地去思考。演員不能只是把自己事先準備好的東西在表演時搬出來就行了，而一定要在自己事先準備好的基礎上，在表演時根據此時、此地的客觀變化來進行真正的有機的交流。

注釋：

1.引自《創造性的體驗》，刊于《外國戲劇》1983年第2期.

2.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第480頁，中國電影出版社，1959.

3.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第48頁，中國電影出版社，1959.

4.引自《斯坦尼拉夫斯基全集》第二卷第312頁，中國電影出版社，1959.