戲曲表演應注意的幾個要點

李曉玲 （秦皇島市小海燕評劇團 066000）

戲曲表演應注意的幾個要點

李曉玲 （秦皇島市小海燕評劇團 066000）

戲曲是一門融文學、音樂、舞蹈、美術等一體的綜合藝術，舞臺表現程式化，表演手段高度綜合，包括唱、念、做、打等，演員只有運用好這些手段，心上有角色、有規定情境，由內而外，用“心功”悟戲、入戲、像戲、扣戲，才能意到神到，演誰像誰，活靈活現。本文將從戲曲表演特點入手，對戲曲表演中演員應注意的幾個要點進行分析，以期為廣大戲曲演員提供一些參考，使他們演繹出更加完美的戲曲。

戲曲表演；唱；念；做；打

戲曲是我國優秀歷史文化中的璀璨瑰寶，其歷史悠久，源遠流長，在長期的藝術積累中形成了一套獨特的表演方式和手段：即唱、念、做、打等方面都有一套規范化的程式，包含各劇種的音樂中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及變化規律，舞蹈動作、眉眼身法的規范化動作與套路等。而戲曲演員要想演好戲，成功地塑造舞臺人物形象，就必須靈活地運用這套表演方式和手段，根據劇中人物性格邏輯及規定的情境中的心理變化，適時深入挖掘，運用戲曲的表演技巧把人物內在的性格展現出來。下面筆者就結合自己的表演經驗，從戲曲表演特點入手，詳細談談戲曲表演應注意的幾個要點。

一、戲曲表演特點

戲曲是一門通過唱、念、做、打等表演手段再現生活的一種藝術，主要具有程式化和虛擬化的表演特點。首先來看程式化。程式化是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演，它是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。戲曲表演中個，不論唱、念、做、打還是從角色行當、化妝、服裝等都有固定的格式、一定的程式，我們必須正確認識，加以創新，才能更好地把握、演繹一個人物、一場戲。其次來看虛擬化。虛擬化是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，借以表現生活。具體來說，戲曲表演的虛擬化主要表現在對舞臺時間、空間處理的靈活性與對某些生活動作的模擬兩方面。其一，對舞臺時間、空間處理的靈活性。一場戲可能會內含多個時間段和場景，我們不可能真實地加以表現，這就需要利用一些道具的布置和演員的唱、做等虛擬表演，這是戲曲表演的虛擬化表現之一。其二，對某些生活動作的模擬方面。一場戲中可能要表演船行馬步、穿針引線等，這些都不可能用真實的事物來表演，這就需要演員從生活中提煉原型，將這些具有生活化的動作虛擬出來，加以表演。

二、戲曲表演需注意的幾個要點

戲曲主要通過唱、念、做、打等表演手段來演繹故事，要想更好地突出劇情、塑造人物，我們就必須掌握這些表演手段。

（一）唱

戲曲的唱是在我國民族音樂文化——詩歌、樂舞、說唱、民歌小調的基礎上產生和發展起來的，具有特殊結構形態，包括演員的獨唱和對唱，是演員塑造人物形象的重要手段之一。獨唱敘述人物的背景和對命運的慨嘆，表現人物復雜、矛盾的思想感情，深入刻畫人物的內心世界和性格；對唱往往起到推動情節進展、將矛盾沖突引向高潮的作用。不論是獨唱還是對唱，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧：有的演員側重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張先要唱出感情。在筆者看來，這兩種觀念都不全面，有失偏頗，我們應把傳聲與傳情結合起來，根據劇情和人物性格、思想、情緒發展的需要來演唱戲曲，通過聲樂的藝術感染力，表現劇中人的心曲，更好地塑造人物形象。需要注意的是唱腔作為塑造人物性格的重要手段，有其規范化、程式化特點，這一特點雖然在再體現劇中人的性格特征和表現戲劇矛盾沖突上有一定的作用，但因循守舊、一成不變的傳統唱腔往往會在另一方面起到反作用，這正是戲曲產業不能適應現代化社會發展形式、循入窘境的原因之一。因此，我們也要注意唱腔的創新，結合自身演唱風格和所塑造的舞臺人物，在唱功上下功夫，突破陳規，用聲韻來表現人物情感、性格變化，使程式化的曲調能夠獲得新的變化，以期求得戲曲表演的創新之勢。

（二）念

念是指具有音樂性的念白，它與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。具體來說，可分為兩大類：一種是在語言的節奏、韻律和腔調上經過加工的、以中州韻為基礎的“韻白”，它與日常語言有相當的距離，并已相當程度地音樂化，常表現上層人物的身份和莊重的性格；另一種是以各劇種所使用的方言為基礎的“散白”（道白），與生活語言比較接近，多用于花旦和丑角，表現下層人物的身份和活潑輕佻的性格。不論是韻白還是散白，都是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。在傳統劇目中，唱和念相互協調，構成了歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“歌”。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。只有掌握了口齒、力度、亮度等要領之后，結合具體劇目，根據人物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，才能恰當而真實地表現出人物的性格、情感和身份，更好地塑造一個戲曲人物形象。

（三）做

做，一般是指舞蹈化的形體動作，具有一定的程式。在戲曲表演中，不論手、眼、身、步還是髯口、翎子、甩發、水袖等都具有一定的程式和技法，戲曲演員必須掌握這些程式化的舞蹈動作，揣摩劇情、人物特征，才能更好地演繹一場戲。如在不同的行當中，“起霸”基本上都是一個路數，但是男起霸和女起霸則具有陽剛和陰柔之分，武生和小生則具有武氣和文弱之分，因此在表演之前，演員就要充分的了解人物的個性和規定的情境，才能扮演好自己的角色，讓觀眾得到美的享受，喜歡上這個角色。需要注意的是這些舞蹈化的形體動作都是來源于生活，是經過歷代藝術家們提煉、加工而形成的，如戲曲劇目中有上下樓、開門等一系列的動作，它們都是按照真實生活中的形態提煉加工而成的。作為戲曲演員，我們應通過自身的表演，讓觀眾感受到一種無形勝有形的藝術魅力，使他們感受到劇情中的喜怒哀樂，感受到生活的五彩繽紛。

（四）打

打，不是一般意義上的武術，而是對傳統武術的舞蹈化，一般分作把子功和毯子功兩類。把子功指用古代兵器對打或獨舞的動作；毯子功則是指在毯子上翻滾跌撲的動作。它們不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演，而是連貫、組合在一起的具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。因此，要想演繹好一場戲，戲曲演員必須不斷苦練，掌握這些舞蹈化的武打動作，并通過這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質。首先，戲曲演員要注意武打動作的靈活性。戲曲表演中，演員在打把子的過程中不能用拙勁和僵勁，應加強上身與下身的配合、眼與手的配合，從而使表演流暢而美觀。其次，戲曲演員要注意武打動作的準確性。戲曲表演中，演員在打把子的過程中必須考慮動作的準確性，精神高度集中，講究“重打輕著”和“猛打輕落”，以表現打斗場面的真實感。

綜上所述，戲曲演員只有把生活提煉為藝術，通過唱、念、做、打這整套技術表現人物的心情、性格和思想，才能更好地表現劇情、塑造人物，給觀眾獻上一場視覺盛宴。

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