從繪畫出走——攝影構(gòu)圖成因的視覺心理分析

吳春燕 （長江職業(yè)學(xué)院 430000）

自攝影術(shù)發(fā)明以來，攝影藝術(shù)經(jīng)歷了一百多年的技術(shù)發(fā)展與流派變遷。在此過程中，攝影構(gòu)圖技法從早期對繪畫構(gòu)圖的直接借用，到后來形成自己獨(dú)特的構(gòu)圖語言，經(jīng)歷了一個繼承、發(fā)展、革新的過程。

一、攝影構(gòu)圖繼承繪畫構(gòu)圖中傳統(tǒng)的形式美法則

攝影發(fā)展早期人們?yōu)榱耸箶z影作為一種藝術(shù)門類被接受，在題材和構(gòu)圖以及最后的暗房加工等方面嚴(yán)格模仿繪畫效果，因此產(chǎn)生了畫意攝影流派。因?yàn)槿说囊曋X是基于視覺乃至其它的感官經(jīng)驗(yàn)而完善起來的，像攝影這種新生的事物，借助已經(jīng)成熟的繪畫藝術(shù)形式作為參照，就比較容易被人們所接受了。當(dāng)時畫意攝影的盛行也有它的現(xiàn)實(shí)原因：受到當(dāng)時攝影技法的限制，拍攝一張清晰的照片往往需要精心的設(shè)計(jì)，這一點(diǎn)與繪畫的制作過程在某種程度上也相互吻合，于是繪畫被當(dāng)成了攝影師主要的效仿對象。1857年，攝影師雷蘭德創(chuàng)作了一幅名為《人生的兩條路》的作品，這幅精心策劃設(shè)計(jì)的具有文藝復(fù)興風(fēng)格的作品，使用了三十多張底片拼放而成，將畫意攝影流派推向了成熟的頂端。作為一種新興的二維視覺藝術(shù)形式，人們通過繪畫這種已熟知的視覺藝術(shù)知識的引導(dǎo)，成功的被引入了攝影世界。

即使是有著紀(jì)實(shí)意義的古典繪畫，其構(gòu)圖所包含的內(nèi)容和意義除了清晰的紀(jì)錄真實(shí)影像之外，還包括許多其他方面因素的共同參與：諸如筆觸、材質(zhì)、主觀的添加或刪減，以及隨心所欲的更改、幻化等。這些繪畫構(gòu)圖中存在的因素構(gòu)建了人們對傳統(tǒng)繪畫的視覺記憶。當(dāng)這些視覺記憶一旦形成，無論畫意攝影的模仿境界達(dá)到多高，人們也很難將攝影這種形式作為繪畫的替代品，而是相反，如果攝影一直作為繪畫附屬品而存在將會面臨被淘汰的危險。不論畫意派攝影在記錄真實(shí)形象上顯示出多么強(qiáng)大的優(yōu)越性，模仿繪畫的結(jié)果卻是使攝影與繪畫這兩種藝術(shù)形式都發(fā)生了質(zhì)的變化。一方面，當(dāng)清晰的影像變得容易獲得之后，繪畫領(lǐng)域催生了從紀(jì)實(shí)繪畫轉(zhuǎn)變而來的注重直覺感受的印象派繪畫。另一方面，當(dāng)人們開始關(guān)注攝影之后，脫離現(xiàn)實(shí)并且保守刻板的畫意派攝影逐漸退出舞臺，被后來的革新派自然主義攝影所取代。直到此時，攝影才能夠開始關(guān)注自身，真正研究自己的構(gòu)圖法則。

然而畫意攝影從未真正的消亡過，從繪畫中繼承而來的二維平面藝術(shù)中的通用法則被留傳下來，在攝影的諸多領(lǐng)域中我們不難發(fā)現(xiàn)它的影響，最為顯著的是在時尚攝影中。著名女時尚攝影師安妮·萊伯維茨的很多作品都對古典油畫進(jìn)行了模仿：比如，她將貝克漢姆設(shè)計(jì)成畫家大衛(wèi)名著中的拿破倫形象；《夢幻迪斯尼》系列作品所使用的就是古典繪畫的構(gòu)圖法則。

二、技術(shù)的進(jìn)步推動著攝影構(gòu)圖的發(fā)展

攝影是科技與藝術(shù)的集合體，人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展在攝影領(lǐng)域都被明確的體現(xiàn)。攝影技術(shù)的快速發(fā)展使得攝影的領(lǐng)域急速擴(kuò)張，模仿繪畫的精心構(gòu)圖方式不再使人們得到滿足。

1.拍攝速度提高后，可供拍攝的對象增多

拍攝速度的提高使得可拍攝的對象囊括了以往無法拍攝的運(yùn)動影像等。一方面，如此迅速的創(chuàng)作方式使得攝影構(gòu)圖無法像繪畫那樣在畫幅的二維空間里精心的組織結(jié)構(gòu)，從而迫使攝影構(gòu)圖重新考慮借鑒繪畫構(gòu)圖所產(chǎn)生的不足。另一方面，攝影記錄瞬間的能力又使得攝影師在瞬間定格的景框里尋找自己的獨(dú)特優(yōu)勢。

2.拍下一張清晰的照片變得很容易

攝影的便捷使得人們越來越多的嘗試“意外獲得”，一改以往按下快門的謹(jǐn)慎，人們更樂意于在大量的拍攝之后精心挑選出最為得意的作品。

3.相機(jī)體積越來越小，使得可拍攝的空間越來越大

不論是上天還是入海，又或是被旅人們帶去記錄自己的所見所聞，便于攜帶的小型相機(jī)反而比以往那種用大馬車拖著的巨大相機(jī)所拍攝的空間大得多。

以上的技術(shù)發(fā)展都使得拍照變成一件很容易的事，人們不需要花太多時間去精心準(zhǔn)備就能輕易的獲取一張照片。而當(dāng)海量的快照呈現(xiàn)在人們面前時，那些符合當(dāng)下人們視覺習(xí)慣的照片便跳了出來，成為了“好的”照片映入人們的眼簾。當(dāng)人們對謹(jǐn)遵傳統(tǒng)構(gòu)圖法則的照片產(chǎn)生了視覺疲勞時，那些打破傳統(tǒng)而大膽創(chuàng)新的某些構(gòu)圖便會形成新的構(gòu)圖法則。

三、加入攝影構(gòu)圖的新因素，引領(lǐng)攝影構(gòu)圖的革新

1.當(dāng)代藝術(shù)的影響

上世紀(jì)六七十年代當(dāng)代藝術(shù)家們運(yùn)用攝影媒介，把拍攝素材搬進(jìn)攝影棚組成裝置，并拍攝記錄，這種攝影被稱為“架上攝影”。受其影響，攝影師們也嘗試著變“照相”為“造相”從客觀記錄轉(zhuǎn)變?yōu)榕飪?nèi)創(chuàng)作。

2.受眾欣賞方式的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了攝影構(gòu)圖的發(fā)展

在欣賞一幅作品時，受過訓(xùn)練的人能夠看出大量被包含在其中的細(xì)節(jié)。而沒有受過訓(xùn)練的人是通過幾個顯著的特征來了解作品的外在形式。拿電影的審美方式變遷來舉例吧。我們往往會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在大多數(shù)的老人們寧愿在家里看一些有著重復(fù)劇情的簡單電視劇而不再向往電影院。因?yàn)榻鼛资甑碾娪扒楣?jié)發(fā)展早已變得撲朔迷離，而跟隨著電影成長起來的年輕人能夠?qū)?fù)雜的情節(jié)精確的進(jìn)行分析并以此為樂，于是，他們能從電影中看到更多的內(nèi)容。正如當(dāng)下發(fā)生在人像攝影領(lǐng)域里的巨大變化一樣：攝影師優(yōu)素福·卡什（Yousuf Karsh）所塑造的經(jīng)典人像已然成為經(jīng)典，其肖像作品帶著濃厚的繪畫構(gòu)圖影響。這些經(jīng)典的構(gòu)圖方式卻不能成為現(xiàn)下攝影構(gòu)圖的主流。動感、飄逸、明亮或是濃烈色調(diào)的影像充斥著各類主流媒體。現(xiàn)代攝影構(gòu)圖將從傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中繼承所得的核心形式美法則進(jìn)行著升華與蛻變，并加入了許多時代發(fā)展所賦予的外在影響，迎合并引領(lǐng)新時代的受眾們。不可忽視的是手機(jī)攝影的普及與高度發(fā)展：自拍照中那些曾經(jīng)被認(rèn)為是怪異的拍攝角度，不經(jīng)意的構(gòu)圖方式已被許多年青的攝影師所借用，成為了新的學(xué)習(xí)對象。

3.新觀看方式的反哺作用

由于人們看事物的方式是在學(xué)習(xí)的過程中累積并發(fā)展的：用相機(jī)能夠客觀真實(shí)的記錄某個事件或是事物這一經(jīng)驗(yàn)便成為了一種視覺習(xí)慣。這種視覺習(xí)慣，使得人們在觀看攝影作品時會比觀看繪畫作品更容易相信其內(nèi)容的真實(shí)性。當(dāng)人們的視覺習(xí)慣適應(yīng)了這種新觀看方式之后，這些由新觀看方式所養(yǎng)成的視覺習(xí)慣又轉(zhuǎn)變成為某些特定的心理暗示，成為了攝影構(gòu)圖的新發(fā)展方向。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社，1998.

[2]常銳倫.繪畫構(gòu)圖學(xué)[M].人民美術(shù)出版社，2008.

[3]康大荃.攝影構(gòu)圖學(xué)[M].四川人民出版社，2007.

[4]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維——審美直覺心理學(xué)[M].四川人民出版社，1998.