秋毛冬骨，夏蔭春英
——從四時不同看山水畫的造景原則

徐欣瑤 （宿遷市宿城區文化館 223800）

秋毛冬骨，夏蔭春英
——從四時不同看山水畫的造景原則

徐欣瑤 （宿遷市宿城區文化館 223800）

中國繪畫，特別是山水畫，來源于生活并且高于生活，造景這一創作的主要原則形成了中國畫高于生活的獨特手法，它把外師的造化取其精華，去其糟粕，達到作者心中的情與景的交融。從四時的不同來看山水畫的造景原則，是山水畫創作的切入點，為后人進一步研究造景提供了理論和現實依據。

造景；意境；秋毛冬骨；夏蔭春英

回顧歷史，在中國繪畫的歷史長河中，從古至今，從技法到思維，無不體現著一個美術的真諦--來源于生活，而高于生活，在這個基礎上去創造精彩，百花齊放。唐代的沒骨山水，富麗而華貴；宋代南北朝的山水，磅礴，凝重；元代重神似的文人畫，重筆墨，清新，秀美；還有清代借物抒情，不重形似的八大山人。但是，就中國畫而言，不論是哪個時代，何種流派，很少有照搬造化而不化，更離不開情與景的交融，這便形成了中國畫高于生活的獨特手法——造景。

景者，“制度因時，搜妙創真”1。汲取四時美妙的景物，創作出氣勢俱盛（即真）的山水畫，就是景的含義。造景，是中國畫特有的技法，是一種主動取舍的“寫生”，歸根結底就是營造山水畫的意境，達到情景交融的境界。它與西洋繪畫的寫生有著本質上的不同，它是一種靠厚積而博發的形式。山水畫的造景，首先要考慮選擇哪一個季節來表現，其次植被、山水、亭臺樓閣的布置，還有氣候，云氣，煙嵐的安排一一考慮，綜合起來可以用“秋毛冬骨，夏蔭春英”來形容。此八字不僅適用于不同季節的景物安排，更廣泛的適用于各類天氣的氣氛烘托，為后人山水畫的創作造景指明了正確的方向，因此“秋毛冬骨，夏蔭春英”可以歸屬于山水畫的造景原則之首。

梁元帝蕭繹云：“木有四時，秋毛冬骨，夏蔭春英。2”用字之確，對仗之工，切狀之巧，正是劉宋時代“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的產物。此四時造景理論流傳至今在山水畫的創作指導中有著深遠的影響。宋人韓拙對此八字做出了進一步的解釋，“春英者，謂葉細而花繁也；夏蔭者，謂葉密而茂盛也；秋毛者，謂葉疏而飄零也；冬骨者，謂枝枯而葉槁也”3。也就是說山景四時的變化，秋天就干細如毛，冬天就落葉露骨，夏天則枝葉蔭蔽，春天則花團錦簇，萬紫千紅。

山水畫一般要表現四時的不同景致，這在山水畫的造景原則中是首當考慮的要素。古人對四時的論述各俱風味，陰晴各異，精彩紛呈。宋代郭熙《林泉高致》對四時山水的云氣、煙嵐、風雨、陰晴做了詳細的區分：真山水之云氣，四時不同。春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。郭熙雖然對四時概括的細致準確，但語言不夠精湛簡練，不利于后人記憶與流傳。清代的惲壽平《甌香管畫跋》中提出“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。”四山之意，山不能言，人能言之。此總結主要是作者對山的四季特征的主觀感受，如果應用到山以外的范圍，概括不夠全面，稍顯狹隘。在古時比較活躍的觀點還有諸如清代沈宗騫《介舟學畫編》中提出的“春景欲其明媚，夏景欲其蔥翠，秋景欲其明浮，冬景欲其黯淡。”此結論的提出是為了服務四季創作中的色彩寒熱特點，與近代的色彩學相同，此理論很好的指導了實踐，明確了用色對四時的重要性，但也過于片面。而梁元帝的“秋毛冬骨，夏蔭春英”僅用了八個字就把四時的特征扼要準確的表現出來，且屬形象化，完全符合人們價值取向的文貴形似，巧言切狀。不論在四季季節特點上，抽象的思維形象上，還是具體的適用范圍上都堪稱經典，是山水畫造景理論的典范。

“秋毛冬骨，夏蔭春英”八個字在四時季節特點上，一語道破，營造了四季的不同氣氛，是集古人之精華，為后人的創作提供參考范型。秋季是落葉的季節，疏林衰草，白露蒼葭，樹葉紛紛飄落，呈現干枯的細長的樹干，固時清秋本色，因此很形象的用毛來形容；冬天，寒風瑟瑟，樹木經過風霜的洗禮，流露出骨子里的堅強，用“骨”形容是再貼切不過的了，一切景物，惟松柏竹及樹之老葉者可用老綠，其余的施以淡赭和墨；夏季，一片茂密的景象，枝葉蔭蔽，我們會常常說樹蔭，林蔭路；春天是萬物復蘇的季節，英姿勃發，凡草坡樹梢，須極鮮艷，所以用具有代表性的“英”來表現春天。在抽象的思維特點上，“毛”“骨”“蔭”“英”這四字很容易的就使人與春夏秋冬對號入座，通過看字、聽字，就能夠聯想到營造的四季季節特征，通過符號刺激思維，把漢字形象化，這是八字理論在影響造景思維方式上的精辟之處。

中國山水畫的特殊傳統是創造形神交融、天我合一的意境，往往由有限的取景來表現對整個宇宙自然的由表及里的認識。在造景原則上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥于細枝末節。對于物象的組織構造，則創造了獨特的程式化表現方法，但并非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結構程式來表現物象。在空間的處理方法上，提出高遠、平遠、深遠等概念，并巧妙加以融合運用，營造景中全是情，情具象而為景的意境4。

從另一層面說，國畫的創作完全是以人的意志為主的創造性“造景”，這種以人為本的造景，可以不按客觀規律，可以跨越時空，可以老樹發新芽，也可以寫長城內外于咫尺，可以按需要去安排自然界的萬物。這種來源于生活又高于生活的創作方法，就是中國畫獨特的造景之法，既在情理之中，又在法理之外，按法理，大山背后是什么？深水之下又有何物？是無法見到的，但是，在中國畫中，畫家們利用造景這獨特的審美情趣將想象外延，也正因為此，畫壇才會百花齊放，百家爭鳴！這樣人為的造景，就比真實的寫實作品多了情，作品有了情，就會自顯神彩，有神彩則生韻律，有韻律則生美感，作品具備了這些，就有了生命張力。例如：清代的袁氏兄弟的宮庭界畫，那山河，樹木，還有那云霧中亭臺樓閣，無不顯現出豪華、富麗，讓人觀后不能不去想當時社會的繁榮，然而同樣是造景，在八大山人的筆下，則多了幾分仇恨和凄涼，一個是富美，一個是凄美，都是運用造景，達到傳輸獨特的美感和信息，這與寫實就有了質的區別。

“秋毛冬骨，夏蔭春英”的造景原則指導著我的創作，使我受益匪淺。通過對四季的不同表現來研究山水畫的造景原則，體現山水畫中意境的塑造，設身處地于古人的造景觀，用自己的理解來進一步的深化，表現“秋毛冬骨，夏蔭春英”這八個字在研究山水畫的造景原則中的作用，這便是山水畫創作的靈感。

注釋：

1.葛路.《中國繪畫美學范疇體系》.北京大學出版社，第51頁.

2.梁元帝.《山水松石格》.天津人民美術出版社，第131頁.

3.陳傳席.《六朝畫論研究》.天津人民美術出版社，第257頁.

4.葛路.《中國繪畫美學范疇體系》.北京大學出版社，第66頁.