作為人的部分比作為詩人的部分更重要

孫磊+安琪+史幼波+鄭瞳

安 琪：在柔剛詩歌獎得主中，你讓我感覺最親切，2001年你獲獎的那一屆恰好是我和康城主持的《第三說》論壇承辦的，之后我們在福州舉辦了頒獎儀式，我在執筆的授獎詞中有這么一句話，“本屆得主孫磊是一個理想主義者，他的理想建基于對生命虛無意識的了解、愛和貼近”，這來自于我當時對你詩作閱讀后的強行指認，時隔多年，我想問一下我當時的判斷對嗎？關于理想，關于生命，關于愛，這些宏大的命題你有何體悟？

孫 磊：對于那一年的記憶是如此令人難忘。生活維持寫作，寫作維持記憶，記憶維持一個人的生命。但生命本身會隨著生活的復雜性變得越來越具體、豐富、沉重。這些年，我從過于關注形而上的精神漸漸變得喜歡審視巨細的存在，但我仍屬于一個理想主義者。宏大的命題被逐漸隱含在每一次具體的現實行動和言辭中，我想這與我這幾年的經歷有關，有愛，有失敗，有溫暖，有渾濁的頹廢，也有清晰的判斷，實際上這些經歷并沒有比任何一個人更多更復雜，或者更傳奇，我是一個普通人，普通到我仍是一個理想主義者。從某種意義上講，幾乎所有的人都是理想主義者，它是生活能夠持續展開的保證。我越來越懂得寫作，尤其是詩歌寫作，實際上是讓一個詩人越來越能夠并自然地回到一個人的立場。做一個普通的人，詩歌的不凡才有意義。

安 琪：新世紀之初的2000年、2001年，經由黃禮孩《詩歌與人》一波又一波的推動，70后詩群頓成燎原之勢，你以《朗誦》《試一試風速》《旅行》等成熟優秀的文本成為70后詩群中一個繞不過去的重要詩人。后來你主編的《誰》詩刊也為山東70后詩人做了一個專刊。在我看來，70后詩群是一個很團結的群體，每個70后詩人似乎都覺得自己有責任有義務為這個群體編刊做事，作為這個群體的一員，你如何評價你所置身其中的70后詩群，它的興起，它的質量，它的走向？

孫 磊：70后是一個時間概念，它的意義也在時間上，作為見證者我們應該讓我們的時代更豐滿。詩歌在我們身上已經不僅僅是分行的文字，它更是我們時代的見證文本。我們作為人的部分比作為詩人的部分更重要。我不信任所謂的團結，我信任個體的自由，信任自由的相互制約，和個體自由的責任。如果詩群是首先建立在以個人自由為基礎上的人群的話，我會信任它的聲音。但這同樣只是一個理想。70后詩人從時間出發，最終走向的也是時間的遠方，但作為人，它永遠近在咫尺，它用詩歌見證的一切也將永遠近在咫尺。

安 琪：除了詩人的身份，你的現任職業是山東藝術學院美術系教師，同時還是中央美院的研究生，據說你的畫目前價格很高。在詩人的貧窮和畫家的富裕之間，你如何調整心態？你認為詩人的貧窮有利于詩歌創作嗎？

孫 磊：這讓我無奈，我不是一個貧窮的詩人，更不是一個富裕的畫家。也許應該反過來說，我是一個貧窮的畫家和一個富裕的詩人，貧窮因為繪畫和教書是我的職業，說實話我很少畫畫，更沒有所謂的畫價很高，也許在繪畫上我有太多詩人的傲慢，所以很少能夠換錢。而富裕指的是詩歌給我帶來的巨大愉悅，命運對我已經很好了，使我能夠寫下我應該寫下的，見證我應該見證的一切。的確，我時常希望用繪畫來改善我的現實生活，但它常常與詩歌的愉悅相沖突，那種愉悅具有一種天然的尊嚴，對我而言，它不容置疑，因此，我很難出賣這樣的尊嚴去換取生活的富足。而那些具有充分尊嚴的作品卻又難以換錢，很遺憾我只好這樣。

史幼波：這些年你的詩風變化很大。從當年天才般汪洋恣肆的大抒情——當年那些短詩也大都是大抒情——到如今節制而簡樸的內省沉思，這中間有太多值得探討的地方。你這個變化并不討詩界普遍的巧和好。你是怎么想的？

孫 磊：仍要從我的角度談，詩歌寫作越來越不是一目了然的情感了，它越來越內在，越來越復雜多變，不輕易被發現。詩會回到它應該在的地方，回到我的一日三餐中，回到我生活的具體細微的痙攣處。因而，它是晦暗不清的，并不是我非要讓它這樣，而是它本來就是這樣。另一個方面，我認為我的寫作越來越有局限性，就像生活生命的局限性一樣，當我認識到這一點的時候，詩歌也就越來越與我的氣息而不僅僅是呼吸融合在一起了。

史幼波：我們的生活狀態都發生了很大的變化，當年意氣風發凝聚在一起的詩歌兄弟們，如今幾乎都各自生活在一片未必那么詩意的領地里。詩意的棲居究竟意味著什么？當我們必須放下或者擔起一些似乎是非詩意的東西時，這時，詩，在哪里？

孫 磊：詩意的領地這種說法很有意思，而詩意的棲居現在對我而言是一種奢望，僅從哲思的角度眺望。實際上，詩意是充滿細節的，無所不在的。詩意與非詩意之間并無明顯的界限，詩意也需要負擔，也需要命運的垂詢，那時，詩就在你身邊，是否將它寫出來，就看你自己了。

史幼波：說到這里，我突然想了解你這些年的具體生活了。當然，生活其實并不具體，不具體到甚至完全取決于你對待生活的心態和視角。請談談你具體的生活，可以談得一點都不具體。

孫 磊：從大的角度上講，這些年我的生活與大家沒什么太大的區別，就是吃喝拉撒睡，就是傻奔著一些愿望努力，就是與人交往，經歷起起伏伏，等等。可能這就是我平庸的一生：明知平庸還為不平庸努力的一生。

史幼波：說到當代詩歌和藝術，還得深究一下，畢竟你處在北京這個當代旋渦的中心。當代詩歌和藝術，在中國目前的政治轉型和文化生態中，出現了什么樣的訴求和表達？還可能會出現什么樣的訴求和表達？另外，你認為如何訴求與表達，才能更有力量地介入當下中國的社會與精神生活，才能更加持續和有效？

孫 磊：又是一個大問題。這么說吧，有一次一個網站給我做了一個訪談，題目好像是藝術始終是揭露謊言的一種方式。這意味著藝術有一種強大的當下能力，它始終指向當下事物的邊界，使我們在審視事物的時候能多次反復地淘洗，從而更深刻地認識它。詩歌有些不同，它最迷人的地方恰恰在這個層面之上，它總是以超越的姿態面對世間萬物，盡管它與其他藝術門類一樣與現實有著極為緊密的關系，只是它在緊密中有一種神秘的力量。詩人本身更為直接地介入社會的方式是以人的方式，藝術家常常以他的作品說話。不是說哪一種方式更好，而是方式不同。我喜歡以不同的方式不同的身份不同的姿態介入現實社會，這是多有意思的一件事。

史幼波：說說你的畫吧，它給了我們讀詩般的感受。

孫 磊：畫畫是一種工作，要談的不多，在藝術上我一直不是一個安分守己的家伙，早先從傳統寫意中國畫入手，大學本科學的是工筆人物畫，畢業留校教過一段山水畫，研究生研究的方向卻是裝置藝術，現在既教當代造型，也教傳統工筆。回過頭來講講我的畫，我嘗試著畫一點風景，一點非現實的風景，用不同于流行的方法，綜合巖彩的方法。實際上，我確實想將自己在中國畫的色彩上的一些體會展現出來，僅此而已，沒有太大的奢望。近幾年，可能因為年齡越來越大的原因，對傳統山水畫又有了更為深刻的理解，也越來越喜歡。

史幼波：2013年的衡山相聚，讓我驚訝于你這些年修煉出來的思辨能力。在你的“邏輯”和“常識”下，讓我對隨手拾起的一塊石頭，都感到虛幻了。形而上學與具體的每一個事物，原來是如此之近，但與言說又如此遙遠。詩，在言說與不可言說之間，你的邏輯訓練對具體的詩藝，有著什么樣的影響呢？

孫 磊：在我年輕的時候，也許是因為寫詩的緣故，自認為不是一個能做理論的人，這里的做理論與自己的理性認識有關，我覺得自己無法從理性的層面面對整個世界。可是當我介入社會和生活越多時，經驗告訴我必須理性，那么，如何理性、理性的尺度就成為一個巨大的問題。因此，我開始從自己的角度學習理性，我發現了很多必不可少的詞語與概念，其中就有“邏輯”、“常識”。這使我看問題越來越清晰，尤其在方法論的層面上。我依此來整理思路，判斷事情，發現我們的世界如此之混亂，如此駁雜，我自身也如此難以說明。

而詩歌非理性地站在理性一邊，它一方面提升了世界的混沌，一方面又分明加入了混沌。

鄭 瞳：我在你的詩歌中讀到了力度和對力度的控制，這說明你很重視技巧嗎？

孫 磊：是啊。它能讓我獲得我想獲得的那種節奏。

鄭 瞳：作為一位畫家，你在繪畫中鐘愛裝飾，那么，在詩歌里呢？對于詩歌，裝飾是否也有著同樣的意義？

孫 磊：當然要用。

裝飾本身就是一種創作，它含混地指向人的某些愿望，譬如美、暗淡、權利。有時它幾乎就是一首詩的形式，或者是詩歌森林前面的一團霧氣，它讓整個森林散發出令人迷醉的氣息。我理解的作為詩歌技巧的裝飾手法，是與語言共血脈的一種呼吸，它的緩急是填平寫作者寫作道路上的溝壑的有效方法。實際上，在詩歌中，沒有一項技巧是孤立的。而裝飾手法更多地向一首詩的外部傾斜，視覺上加強了某些行列上的一致性；聽覺上它給聲音注射進一種像黑人音樂一般的節奏；并且它在語言的處理上，針對詩的語義善于滑行或逃逸的特點，而設置了某些帶有磁性和吸力的詞語，就像給風設置了一個山谷。

這算不算“意義”我不知道，但我對“意義”總不由自主地持懷疑態度。我只想說出自己在詩歌創作中的某些感受，它和生活有關，如果生活有意義的話，我就在生活意義的行進中，也就是說，如果裝飾性手法在詩歌里有意義的話，它已是我脈搏里的潮汐了。

鄭 瞳：你許多重要的詩篇都涉及旅行這個主題，你是一個旅者嗎？

孫 磊：我注定是一個旅行者。從小的愿望就是周游世界，我上學的時候地理學得很棒，在地理書上標滿了箭頭和圓圈。并且，一直以來就有趴在地圖上長時間專注于查找地名和地況的習慣。很小的時候我見到過軍用地圖，后來，我常常一個人找來普通地圖，在上面進行自己的戰爭。長大后，我在職業和精神愉悅的選擇上也與此有關。這么多年了，只要我到一個地方，就要買下那里的地圖，我不喜歡問路，尤其是一個人在外的時候，走錯路是必然的，但那是更大的快樂。一次在太行山寫生時，迷路了，幾個小時周圍都是荒涼的山巒，心里終于緊張了，有一點恐懼。是的，后來想想，有時候恐懼也是一種快樂，說不清這是什么道理。因此，旅行是神奇的。

限于條件和個人能力，我一生恐怕也難像畢肖普、海明威那樣到世界各地飄蕩，但希望能為自己的夢想盡最大的努力。也許，詩歌寫作就是其中的一種努力，所以，我當然也是一個精神上的旅行者，它告知我世界是廣大而豐富的。路途是永新的。

在旅行中使人著迷的最大因素約有兩種：自然的與人文的。它們是緊密結合在一起的。當你向著一個地點行進的時候，也恰恰是在向著一個人甚至一群人出發。那是多么美妙的一件事啊。

講述旅行，就是講述秘密；就是講述狂熱與安寧。

鄭 瞳：能不能談談詩人在社會上的位置？

孫 磊：每一個時代詩人的社會地位都有差異，詩人是社會文化經驗最精髓部分的傳播者，這勢必會給那些利欲熏心的人以可乘之機。80年代，許多人用詩歌作為霓裳裝扮自己，贏得人們的信任和尊重，卻以此謀取個人利益。所以90年代以來，內心的創傷使人們不再去輕易相信詩人，“詩人”二字幾乎成為一種諷刺。大部分詩人在以社會生活為主的交際中都不愿承認自己是個詩人，因為它既不帶來相應的地位也不帶來相應的榮譽和尊嚴。身份的平民化對我們這一代寫作者恰恰是件好事，它無疑讓我們能更樸素更真切地投入寫作本身。所以，我更贊賞那些在社會中以其他身份生存，并默默寫作的詩人，他們會讓“黑暗發出聲響”。

當一個詩人說要對自己負責的時候，也就意味著他對整個社會也負有責任。我想，我的責任可能是讓某種發生在我身上的獨特經驗能夠讓人們感受到，能夠傳播下去，從而匯入到整個的社會文化經驗中，成為我們秉性中的文明部分。就像菲利普·拉金所說的：“我寫詩是為了保存我所見、所想、所感的事物（如果我能夠因此表明某種混合和復雜的經驗的話），既為我本人也為別人，不過我覺得我主要是對經驗本身負責，我試圖要使它不致被遺忘。”

鄭 瞳：最后一個問題，是什么使你成為詩人，你還記得自己第一首詩嗎？

孫 磊：是恐懼和好奇促使我開始寫詩。我無法阻止這一切，我經歷過對死亡和失去的深刻感受，不再毫無察覺地成長。當我突然理解并感受到有某個盡頭在遠處看得見的地方等我時，我被嚇壞了。十三四歲時我就開始被這終極性的問題折磨得夜不能寐，我試著寫點什么，也許是抗拒，但那是不自覺的。那時我十分敏銳、惶惶不安。現在，我試著愚鈍、緩慢，并去察覺那一絲一毫的世俗歡樂。還有一點是好奇，對新的、陌生的、奇異的事物的好奇，比如對愛情、黑暗的好奇，對異族人文、山川河流的好奇。是的，我希望能記下這一切，希望回味并時常領略它。這意味著兩種渴望使我成為一個詩人，一種是對痛苦的渴望，一種是對歡樂的渴望。

我不記得我的第一首詩寫了什么了，但我記得第一次正式發表的詩是一首懷念故鄉的作品叫《春天記事》，那是1988年參加一個西部城市舉辦的詩歌大賽中因獲獎而發表的詩歌。那是一首長詩，我記得它，以及我寫到的有關童年鄉村生活的一切。