燦爛獨(dú)特的國畫藝術(shù)

◎ 文/徐智川

燦爛獨(dú)特的國畫藝術(shù)

◎ 文/徐智川

墨彩華韻 書畫同源

遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國時(shí)期，中國這片土地上就出現(xiàn)了畫在絲織品上的帛畫，最為著名的是《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，這些早期繪畫已經(jīng)體現(xiàn)出了后世中國畫以線條為主要造型手段的基本特征。與西方藝術(shù)相比，中國畫的線條不僅具有造型功能，更具有書寫功能，其表情達(dá)意的功能更為突出。中國的繪畫與書法關(guān)系密切，歷來有“書畫同源”的說法。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中記載：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”“書畫同源”這種說法一方面是由于書法和繪畫使用工具相同，同為毛筆；另一方面書法的用筆是中國畫極為重要的藝術(shù)語言之一，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。書法注重氣勢之美、意態(tài)之美、韻律之美、抽象之美。中國畫則充分借鑒這種抽象手段，從而使自己具有了強(qiáng)烈的書寫趣味，其線條、墨色等處處都透露著抽象之美，具有著獨(dú)立的審美價(jià)值。即使離開了具體物象，中國畫中的一筆一劃、一點(diǎn)一面，都包含著畫家豐富的感情，都能使觀眾心醉神迷。這也是中國畫為何有“寫意”而無“畫意”之說的原因之一。

國畫的發(fā)展脈絡(luò)

到了秦漢和魏晉南北朝時(shí)期，多民族文化的交流使當(dāng)時(shí)的繪畫形成以宗教題材繪畫為主、描繪歷史人物、取材文學(xué)作品的繪畫皆有之的局面。山水畫、花鳥畫在此時(shí)萌芽，兩晉南北朝時(shí)期還出現(xiàn)了專門的繪畫理論著作。東晉顧愷之的“遷想妙得”、“以形寫神” 等論點(diǎn)，為中國畫講求的意在筆先、以形寫神，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一，形象塑造不拘形似，以傳達(dá)物象神態(tài)情韻和畫家主觀情感為主旨的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。相傳顧愷之畫人物，多年不畫眼睛。有人問他原因，他說：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”意思是說人物形體的美丑和神妙之處沒有太大關(guān)系，而真正傳神之筆，就在畫眼睛中！可見那時(shí)中國畫就講究不僅要畫好形象，更要傳神。后世齊白石提出的作畫“妙在似與不似之間”進(jìn)一步深化了繪畫不能拘泥于物象外在的形象，更應(yīng)發(fā)揮藝術(shù)想象，融入畫家的情趣思考，進(jìn)而給人以“是這一物象又不完全只是這一物象”的廣闊想象空間。

■ 宋 李公麟 《維摩詰》

■ 宋 王希孟 《千里江山圖》

隋唐時(shí)期經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。人物畫達(dá)到鼎盛，山水畫、花鳥畫發(fā)展成熟并成獨(dú)立畫科，宗教畫出現(xiàn)了世俗化傾向，出現(xiàn)了一大批繪畫名家和經(jīng)典名作，比如隋展子虔《游春圖》、唐周《簪花仕女圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》等。

相傳唐天寶年間，唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江風(fēng)光秀美，妙趣橫生，遂命吳道子赴嘉陵江寫生。到了嘉陵江，吳道子漫游江上，將當(dāng)時(shí)的體會(huì)與感受深深銘記在心上，卻并沒有繪制一張草圖。當(dāng)吳道子游覽了嘉陵江的山水盛景之后回到長安，玄宗問他繪畫的情況時(shí)，他說：“臣無粉本，并記在心。”玄宗遂命他在大同殿壁上繪畫。吳道子不是將嘉陵江山水簡單羅列并置一番，而是把握住沿途景色引人入勝的精髓，將山川的壯麗優(yōu)美與自然特色作高度的概括，瀟瀟灑灑一日而成，嘉陵江的旖旎風(fēng)光便躍然顯現(xiàn)，玄宗看了嘖嘖稱贊。此前，李思訓(xùn)也曾在大同殿壁上以金碧青綠的濃重設(shè)色畫嘉陵江山水，細(xì)入毫發(fā)，法度謹(jǐn)嚴(yán)，色彩繁富，畫得也十分精妙，但卻“數(shù)月方畢”……玄宗感慨到：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡，皆極其妙也。”從這個(gè)小故事也可以看到中國畫注重意境，多將時(shí)間、空間在一幅畫面中融合表現(xiàn)。在構(gòu)圖上則善于打破時(shí)空限制，把不同時(shí)空中的物象依照畫家的主觀感受和創(chuàng)作法則重新安排布局，以便構(gòu)造出更能表現(xiàn)理想和意境的畫面。在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視和近大遠(yuǎn)小，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性，也體現(xiàn)了中國畫追求平面化和裝飾效果的風(fēng)格特征。比如后來南唐畫家顧閎中繪制的《韓熙載夜宴圖》便是如此。畫家將發(fā)生在不同時(shí)間、地點(diǎn)的事件、人物巧妙地以屏風(fēng)等進(jìn)行分割，使畫面各部分之間既相互關(guān)聯(lián)，又彼此分離；既獨(dú)立成畫，又是一整幅畫卷，甚是巧妙。

五代兩宋繪畫又進(jìn)一步成熟和繁榮，人物畫描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫漸躍居畫壇主流。文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。此類繪畫多取材山水、花鳥、梅蘭竹菊等，借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，畫面講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和意境締造。在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，講求詩、書、畫、印結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達(dá)對社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識和感悟。文人參與繪畫，對中國畫的發(fā)展起了積極的作用，同時(shí)也在一定程度上改變了中國畫的發(fā)展軌跡。

至元、明、清三代，水墨山水、寫意花鳥和文人畫得到突出發(fā)展并漸成畫壇主流，詩、書、畫進(jìn)一步結(jié)合，畫法新變，畫家眾多，畫派叢起。代表人物有元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）、明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英）、清四僧（原濟(jì)即石濤、朱耷即八大山人、石溪即髡殘、漸江即弘仁）、揚(yáng)州八怪（金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔、邊壽民）等。

■ 現(xiàn)代 徐湛 《雀耀高枝唱豐年》

國畫的特點(diǎn)

中國畫講究在生活中觀察和認(rèn)識客觀事物，在表現(xiàn)客觀事物時(shí)又不僅僅是描摹對象，而是融入畫家自身的感情和理想。即使在對山水、花鳥的觀察、認(rèn)識和表現(xiàn)中，也自覺地與社會(huì)意識、審美情趣和審美理想相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)中國人“天人合一”的觀念。畫家經(jīng)常在畫中題寫詩句，以達(dá)到“詩發(fā)難畫之意”，使詩書畫交相輝映，進(jìn)一步拓展畫面意境的廣度和深度。比如清鄭板橋曾作過一幅墨竹，畫中題畫詩云：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”這時(shí)，畫中的竹子就不僅是現(xiàn)實(shí)中竹子的“再現(xiàn)”，透過畫和詩，使觀眾聯(lián)想到鄭板橋身為父母官，他從衙齋蕭蕭的竹聲，聯(lián)想到民間百姓的疾苦，說明他心中裝著百姓。簡練幾句題詩使畫中的竹葉有了形象的擴(kuò)展，靜態(tài)的畫面在觀眾的腦海里變成了無限延續(xù)的故事，讓人倍感作品中蘊(yùn)藏著的深刻的思想。這樣做既豐富了畫面意境，又深化了藝術(shù)內(nèi)涵，耐人尋味。

中國畫發(fā)展至近現(xiàn)代，由于東西方文化藝術(shù)交流更為廣泛和深入，藝術(shù)家們得以充分吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和西方藝術(shù)的特色并將二者融會(huì)貫通，涌現(xiàn)了諸多名家，畫法更是多有創(chuàng)新之處。比如于非闇的工筆花鳥從宋人鉤勒入手，以工筆重彩手法繪制，畫面富麗絢爛；李可染的山水畫則由傳統(tǒng)的線性筆墨變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨色為主，同時(shí)將光引入畫面形成山水畫的新面貌；唐勇力由壁畫中斑駁剝落的效果而引發(fā)創(chuàng)新工筆畫繪制手法等，都使中國畫藝術(shù)達(dá)到了百花齊放、百家爭鳴的新境界。

總之，中國畫以其特有的筆墨技巧作為描繪對象及傳情達(dá)意的手段。“墨分五色”，水墨畫以調(diào)入水分的多少、運(yùn)筆的提按和輕重疾緩形成墨色的千變?nèi)f化；以色彩為主的工筆畫講求“隨類賦彩”，有時(shí)還大膽采用夸張且極具裝飾效果的虛構(gòu)色彩。中國畫的筆墨和色彩既是狀物傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)其本體又是有意味的形式，正是所有這些因素構(gòu)成了中國畫獨(dú)特的審美價(jià)值。

■ 編輯：云霞

作者單位：（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）