女性立場、革命想象與文學表述

顏浩

在眾多土改題材的現當代小說中，兩位女性作家的作品《太陽照在桑干河上》和《秧歌》可謂風格鮮明，但也命運迥異。丁玲的《太陽照在桑干河上》曾被視為解放區文藝路線的代表作，獲得了“我們社會主義現實主義最初的比較顯著的一個勝利”之類的贊譽。而張愛玲的《秧歌》自出版后便爭議不斷，毀譽參半。除了“反共小說”這頂大帽子外，批評意見主要集中于對張愛玲是否了解農村、是否有能力駕馭政治題材的質疑。王德威便曾不無遺憾地指出：“明火執仗的寫作政治小說畢竟不是她的所長，如果彼時她能有更好的選擇余地，她未必會將《秧歌》與《赤地之戀》式的題材，作為創作優先考慮的對象。”袁良駿更直指《秧歌》和《赤地之戀》“這兩部作品乃是張愛玲的敗筆，毫無可取之處”。但在另一種視角下，《秧歌》同樣因為其政治關注而受到高度的贊譽，被褒揚為“中國小說史上的不朽之作”“一部充滿了人類理想與夢想的悲劇”。近年來隨著學術研究視野的拓展與深化，對延安文藝和左翼文學的重新審視與反思往往將《太陽照在桑干河上》作為分析樣本，“政治式的寫作模式”轉而成為批判矛頭的主要指向：“這種政治式寫作在小說敘事上表現出來的最大特點是敘述者自己對故事解釋的視角幾乎完全隱去，像一個毫無自由意志的傳聲筒”“文學中具有同情心和人道熱情的人文傳統至此完全絕跡，它被毫不留情的殘酷斗爭的新傳統所取代。”

事實上，無論是將《太陽照在桑干河上》簡單地判斷為意識形態預設的產物，還是單純從政治視角來解讀《秧歌》，都存在著對作品的創作意圖與審美意蘊的誤讀和遮蔽。而這兩部看上去南轅北轍的小說，在深層內涵上卻有著諸多相似的特性。尤其是兩位女作家或隱或顯的女性意識對其革命想象與文學表達所產生的影響，更有必要做出深入地闡釋與辨析。摒棄簡單的價值判斷與立場評估，對這兩部作品的解讀也能使我們對現當代歷史、政治與文學之間的復雜關系有更深刻地認識。

一、“女性”：視角建構與敘事意義

眾所周知，強烈的女性意識和鮮明的女性人物是丁玲早期創作的主要特色之一。而《太陽照在桑干河上》被認為是丁玲服從延安文學體制改造、徹底放棄性別立場與思考的標志。證明之一就是她筆下那些特立獨行的女性形象已經蹤影不見，而代之以符號化的單面角色：或者是狐貍精型的“壞女人”和地主婆，或者是苦大仇深的貧雇農婦女，無不按照階級身份對人物進行了概念化的簡單處理。女性主義研究著作《浮出歷史地表》認為在這種有意識的“根本性的轉變”之后，丁玲的創作“不再是一種發問、思索，而更近于一種翻譯”，只是將意識形態的概念“翻譯”成藝術文本，“而不再去觸動這些概念本身”。因此《太陽照在桑干河上》雖然是一部復雜的、有藝術力的小說，“但卻是工具化了的藝術和工具化藝術的功力”。從婦女解放運動的角度來看，丁玲的全面放棄與妥協也標志著已經覺醒的女性性別意識“重新流入盲區”。

然而，通過對作品的細讀不難發現，相較于面目模糊的男性群像，女性仍然是《太陽照在桑干河上》真正的主角。而從這些女性人物所附帶的信息可以看出，性別觀察的視角在小說中依然存在，只不過呈現出更為曲折與復雜的狀態。在努力理解和服從革命意識形態規訓的同時，創作慣性又促使丁玲不自覺地尋找自身意愿的表達空間。政治話語與女性話語的交錯扭結，以及由此產生的游離、懷疑與猶豫，不僅折射出作者內心的認同焦慮，也對文本的結構與敘事方式產生了深刻影響。

作為小說中塑造得最出色的“地主婆”，李子俊女人不僅出身富貴，容貌美麗，而且要強、精明，善于見風使舵。在暖水屯的土改過程中，她和她的家庭都是斗爭的主要對象。丁玲盡職盡責地寫出了民眾如何從畏懼、猶豫到覺醒和反抗的過程，無疑是對土改政策與效果最理想的闡釋。然而，在整個“斗地主”的過程中，作為男性家長的李子俊基本上處于缺席和隱身的狀態，原本養尊處優、躲在他身后的女人則被迫走到了幕前。這種男女地位的翻轉不僅改變了故事情節的演進過程，也為革命敘事增加了性別觀看的視角。李子俊女人不僅是一個需要“斗爭”的地主婆，更是一個站在聚光燈下、被暖水屯男女審視的性別角色。在小說中她甫一出場，便是借助于男性的視角，展示了“一個三十來歲的生得很豐腴的女人”的驚惶與不安，引來了男性的憐憫與同情。為了自保她刻意討好那些原本看不上眼的長工，動用的也是女性的性吸引力：“這原本很嫩的手，捧著一盞高腳燈送到炕桌上去，擦根洋火點燃了它，紅黃色的燈光便在那豐滿的臉上跳躍著，眼睛便更靈活清澈得像一汪水。”在面對越來越強大的革命壓力時，她也以自己的女性身份與之對抗：“她只施展出一種女性的千依百順，來博得他們的疏忽和寬大。”

而在男人們的眼中，這個原本遙不可及的地主的女人如今成了可以隨意賞玩的對象，這一事實本身就標志著土改的勝利。在瓜分李子俊果園的同時，李子俊的女人也成了他們調笑的目標：“在樹上摘果子的人們里面不知是誰大聲道：‘嘿，誰說李子俊只會養種梨，不會養葫蘆冰？看，他養種了那末大一個葫蘆冰，真真是又白又嫩又肥的香果啦！‘哈……旁樹上響起一片無邪的笑聲。”《太陽照在桑干河上》通過李子俊女人的形象塑造，寫出了女性的掙扎、怨恨、無助與尊嚴的被剝奪。雖然這一切都被置于政治正確性與道德正義性之下，但丁玲那一句忍不住的評論“可是就沒有一個人同情她”，還是隱約暴露出了作者的女性立場。在李子俊女人的故事中，性別意識不僅構建了丁玲觀察與表現生活的視角，也成為小說情節演進的推動力量。借助于一個“壞女人”的身份變遷與命運沉浮，暖水屯的土改從政策到細節得以漸次展開，并呈現出豐富而多元的內在世界。

事實上，如果聯系丁玲的其他創作可以發現，“女性”一直是她延安時期關注與思考的重心之一。《在醫院中》那位“種田的出身，后來參加了革命”的院長以“看一張買草料的收據那樣懶洋洋的神氣”接待上海產科學校畢業的醫生陸萍，無疑是一種極富象征意味的隱喻。在小說《夜》和雜文《“三八節”有感》中，丁玲探討了延安婦女被“落后”的恐懼所束縛的精神世界與現實處境：那些抱著凌云志向投奔革命的女性表面上獲得了和男性同等的權利和地位，但事實上曾經制約她們的男權體系與性別歧視并未改變，她們逃不脫被譏諷為“回到家庭的娜拉”以致遭到背棄的命運。這些“同一切的理論都無關，同一切主義思想也無關，同一切開會演說也無關”的情節，既隱含著作者對政治權力掌控女性命運的擔憂，更體現出她對于延安革命語境下的性別關系模式的質疑，其理論出發點與五四時期并無二致。以女性視角來觀察與想象革命，呈現出性別觀念與社會主流意識的矛盾與沖突，使得丁玲延安時期的作品顯示出自《夢珂》和《莎菲女士的日記》而來的內在延續性。

也正是在性別意識與革命想象這一共同的立足點上，丁玲與張愛玲之間有了對比闡釋的可能。《秧歌》的主線之一是通過女子月香的眼睛觀察土改過后的鄉村社會，她的返鄉、求生、抗爭及最后的死亡，構成了小山村的革命圖景。而月香這樣依附于城市的女性因為分到了田地而還鄉生產，無疑也是“鄉下跟從前不同了，窮人翻身了”的有力證明。但另一方面，觀察者月香同時也是被審視與被觀察的對象。對外來的革命作家顧崗來說，從月香的女性魅力中獲得的精神滿足是克服饑餓與寂寞的有效手段：“他回過頭來，看見月香笑嘻嘻地走了進來。在燈光中的她，更顯得艷麗。他覺得她像是在夢中出現，像那些故事里說的，一個荒山野廟里的美麗的神像，使一個士子看見了非常顛倒，當天晚上就夢見了她。”革命的激情被性的幻想所覆蓋，正義性與崇高感被現實生活的庸俗與鄙陋所消解，張愛玲依然憑借著慣用的“參差的對照”的價值判斷與審美眼光，打量著變革的時代與人性。

張愛玲強烈的女性意識在《秧歌》中更為直接的表現，則是看似旁逸斜出的“沙明的故事”。這段被胡適認為應該刪除的情節，其實并非無關緊要的閑筆，張愛玲借助這個故事集中呈現了她對于革命的本質性認知。從個人身份上來說，沙明同樣是一個典型的“出走的娜拉”。只不過她所受的感召不是女性解放的啟蒙宣傳，而是“延安與日軍接戰大勝的消息”。她為了參與那些“太使人興奮”的“秘密活動”離開了家庭，更換了新的名字，投身革命隊伍。從文化心理上而言，更名意味著與家族血脈和過往生活的決裂。刻意選擇“很男性化”的新名字，也顯示了隱藏性別身份、追尋獨立自我的目的。

然而，對于大多數男性革命者而言，沙明這樣為革命激情而出走的“娜拉”和普通女性其實并無區別，承擔的依然是性別想象的角色。丁玲曾經感嘆過延安女性始終是性別凝視的焦點：“不管騎馬的，穿草鞋的，總務科長，藝術家們的眼睛都會望著她。”由此產生的直接后果是女性婚姻的不自主：“女同志的結婚永遠使人注意，而不會使人滿意的。”張愛玲筆下的沙明也沒有逃脫類似的命運，她的年輕、清俊和少女美很快引起異性的關注，她的婚姻同樣是解放區女性的典型形態，只不過更增添了一些張愛玲式的刻骨冷嘲：“此后每星期接她來一次。她永遠是晚上來，天亮就走，像那些古老的故事里幽靈的情婦一樣。”

但在沙明與王霖關系的書寫中，張愛玲并沒有停留于簡單的對錯批判，她更愿意呈現的是環境壓迫下人性的扭曲與變異。盡管沒有什么感情基礎，但與沙明短暫生活的王霖是快樂而有人性的，這與他在小山村中乏味無聊、刻板僵化的黨干部形象反差甚大。究其原因，為了效忠革命而拋棄患病妻子的舉動，是他人生與性格的轉折點。因此可以說，“沙明的故事”不僅體現了張愛玲書寫革命的方式，也是整部小說情節推進和敘事邏輯不可或缺的一環：“其實在王霖的人性僵化的漸進里體會沙明的象征性意義，就知道現存所有有關沙明過往的敘述都切合題旨。”

從李子俊女人、沙明等女性的形象塑造和命運書寫中可以看出，在思考與闡釋革命時代的兩性關系時，丁玲與張愛玲這兩位風格迥異的作家可謂殊途同歸。她們從不同的領域切入政治與革命，理念與思路不盡相同，文學表述方式各有千秋，得出的結論自然也有所差異。然而，共同的女性立場卻使她們擁有了近似的視角，并對文本的敘事方式與結構產生潛在的影響。這或許并不僅因為兩位創作者都是女性，更重要的因素還在于性別意識已經根深蒂固地決定了她們認知與想象世界的方式。

二、性別視野下的“翻身”想象

作為長期在城市生活的知識女性，丁玲與張愛玲對于鄉村都說不上熟知。丁玲自稱是在離開鄉村重返城市后，“在我的情感上，忽然對我曾經有些熟悉，卻又并不深深熟悉的老解放區的農村眷戀起來”，這種情感本身便顯示出她的旁觀者地位。因此她也承認，“我的農村生活基礎不厚，小說中的人物同我的關系也不算深”，在晉察冀邊區一個多月“走馬看花地住過幾個村子”的經驗便是她寫作《太陽照在桑干河上》的基礎。早期張愛玲對于農村的認識主要來自于她的鄉下保姆們，她們身后那片遙遠的土地在想象中是模糊而陌生的：“她心目中的鄉下是赤地千里，像鳥瞰的照片上，光與影不知道怎么一來，凸凹顛倒，田徑都是坑道，有一人高，里面有人幢幢來往。”雖然張愛玲自承“寫《秧歌》前曾在鄉下住了三四個月”，但就算加上《異鄉記》中那段長途尋夫的經歷，她的農村生活經驗也仍然單薄。然而，兩位女作家都憑借著敏銳的觀察與思考，較為準確地把握住了土地改革帶來的鄉村社會的深層變化。尤其是傳統鄉村政治的瓦解和倫理體系的裂變，在兩部作品中都有較大篇幅的表現。值得注意的是，女性群像的塑造成為兩位女作家的底層觀察與鄉村書寫的切入點。女性立場的引入與堅持，使得變化中的鄉村世界在她們筆下有了更為具體和獨特的呈現。

從《太陽照在桑干河上》可以看出，丁玲是從人身依附和精神壓抑的雙重角度，關注和展示了鄉村女性的生存狀態，矛頭指向的不僅是男權中心意識，更重要的目標還是傳統宗法制的社會體系。在這種創作意圖的影響下，暖水屯最有勢力的地主錢文貴的家庭成了批判的樣板。他的妻子被塑造成唯丈夫之命是從的影子式的人物：“伯母是個沒有個性的人，說不上有什么了不起的壞，可是她有特點，特點就是一個應聲蟲，丈夫說什么，她說什么，她永遠附和著他，她的附和并非她真的有什么相同的見解，只不過掩飾自己的無思想，無能力，表示她的存在，再末就是為討好。”錢文貴的媳婦顧二姑娘則視公公如猛虎：“她才二十三歲。她本來很像一棵野生的棗樹，歡喜清冷的晨風，和火辣辣的太陽。她說不上什么美麗漂亮，卻長得茁壯有力。自從出嫁后，就走了樣，從來也沒有使人感覺出那種新媳婦的自得的風韻，像脫離了土地的野草，萎縮了。……她怕，她怕她公公。”侄女黑妮在這個家庭中更是無足輕重，她雖然痛恨錢文貴破壞自己的幸福，但也無力反抗伯父的權威，“因此在這個本來是一個單純的、好心腸的姑娘身上，涂了一層不調和的憂郁”。

女性在家庭結構中居于從屬地位，服從于夫權和父權的約束與規訓，這是以家族為本位的中國式人倫關系的基本形態，也是“家國同構”的宗法制度的主要特征之一。因此丁玲對錢文貴家庭內部男尊女卑狀態的呈現，落足點并不僅是婦女的解放，更是為土改等政治性手段介入家庭、并最終實現由家庭改造轉向社會變革的目標尋求合法性依據。所以與錢家“有著本能的不相投”的黑妮在“八路軍解放了這村子”后就獲得了自由，她的新生并不被認為是個人抗爭的結果，而是革命路線的勝利：“她原來是一個可憐的孤兒，斗爭了錢文貴，就是解放了被錢文貴所壓迫的人。她不正是一個被解放的嗎？”尤其是她出現在土改之后“怒吼的群眾”的游行隊伍中，給予錢文貴以反叛者的沉重一擊，更是“這世界真是變了”的最佳寫照。

然而，政治性話語的強勢滲透并沒有完全改變丁玲對于女性命運的深層關注。錢文貴老婆一輩子依附于家庭，沒有自己的主見，但在丈夫遭受批斗的倒霉時候，她仍然“守在他面前，不愿意把他們的命運分開”。雖然丁玲盡職盡責地寫出了“地主婆”被群眾運動所震懾時的“丑態”，但克制的用詞和語氣背后隱含的，還是對缺乏自主意識的女性的“哀其不幸，怒其不爭”。

這種對于女性精神世界的敏銳觀察，在底層婦女群體的書寫中有更為集中的表現。小說中的貧雇農婦女的地位更加卑微，她們與丈夫之間不僅是嫁雞隨雞的附屬關系，更要承受長期貧窮帶來的肉體和精神的雙重折磨。即使是村里最潑辣的女人周月英，用打罵和爭吵來掩飾常年獨守空房的內心怨恨，最終也只能選擇忍耐與屈服。丁玲描寫了短暫的相聚后她重新送丈夫外出的場景，“她送他到村子外，坐到路口上，看不見他了才回來”，并同情地感嘆“她一個人的生活是多么的辛苦和寂寞呵”，這種細膩的體察與感受都顯示出丁玲始終不曾放下的女性立場。

受此影響，丁玲不僅著力表現了鄉村女性對于物質貧困的無奈與麻木，更震驚于她們靈魂深處的困頓與蒼白。村副趙得祿的女人在這方面最具代表性，她在小說中的第一次出場就是觸目驚心的：“有一個婦女正站在一家門口，赤著上身，前后兩個全裸的孩子牽著她，孩子滿臉都是眼屎鼻涕，又沾了好些蒼蠅。……她頭發蓬亂，膀子上有一條一條的黑泥，孩子更像是打泥塘里鉆出來的。”挨了丈夫的打罵之后，她再度在公眾面前赤身露體：“只聽嘩啦一聲，他老婆身上穿的一件花洋布衫，從領口一直撕破到底下，兩個臟兮兮的奶子又露了出來。”如果說早年丁玲通過莎菲、夢珂等知識女性探究了女性身體與社會認知的關系，那么趙得祿女人這類鄉村女性的出現，則拓展了這一問題的思考空間。隨意裸露的“身體”在這里不再具有性別層面的意義，只是作為丈夫和家庭的附屬品而存在。女性放棄了經營自己身體的權力，不僅意味著她們對這種依附關系的徹底服從，更折射出她們精神世界的空虛與荒蕪。

正因為如此，在展示土改的勝利成果時，女性的精神覺醒成為丁玲重點表現的部分。而在丁玲看來，鄉村婦女思想落后的重要根源是衣食溫飽的基本需求尚未得到滿足，物質貧困遮蔽了精神改造的可能性：“從前張裕民告訴她說婦女要抱團體才能翻身，要識字才能講平等，這些道理有什么用呢？她再看看那些人，她們并不需要翻身，也從沒有要什么平等。”要從根本上改造鄉村婦女的生存狀態，必須首先將她們從困窘的生活中拯救出來。正是在這種思維邏輯之下，土改運動從性別層面上獲得了合理性支持。丁玲也確實寫出了革命浪潮襲來后底層婦女命運的變化——趙得祿女人終于有了蔽體的衣服，也由此獲得了基本的人身尊嚴：“她穿了一件藍士林布的，又合身又漂亮。”周月英在運動中表現積極，她的家庭矛盾也因此得到了緩解：“婦女里面她第一個領頭去打了錢文貴……她在這樣做了后，好像把她平日的憤怒減少了很多。她對羊倌發脾氣少了，溫柔增多了，羊倌惦著分地的事，在家日子也多，她對人也就不那末尖利了。這次分東西好些婦女都很積極，參加了很多工作，她在這里便又表現了她的能干。”

革命的介入以“均貧富”的方式改變了鄉村宗法制社會的倫理體系與價值規范，女性的權利在一定程度上獲得了承認與默許。丁玲這種基于政治考量的審慎樂觀，在張愛玲的筆下也同樣有所表現。剛回到家鄉的月香見到的第一位共產黨員王霖，一開口便對她宣講“現在男人女人都是一樣的”，給她留下了很好的印象：“從來沒有一個人像這樣對她說過話，這樣懇切，和氣，仿佛是拿她當作一個人看待，而不是當一個女人。”然而與丁玲明顯不同的是，張愛玲并不認為革命的發生會對女性地位的提升產生實質性的影響，更不認為性別問題可以通過政治革命獲得解決。成為勞動模范的金根與妻子的相處方式一如從前，兩人同桌吃飯時月香只有趁丈夫背轉身才敢伸筷子夾菜的場景，體現出鄉村社會固有的倫常觀念并未因革命的到來而有所更易。那些男女平等的大道理就像他們身后“白粉墻高處畫著小小的幾幅墨筆畫”一樣，“都是距離他們的生活很遠的東西”。因此王霖和顧崗十分看重、被認為是思想改造重要手段的冬學，在月香身上并未產生效果。她雖然學會了唱革命歌曲，但顯然認為一切的宣傳鼓動都與己無關：“她對于功課不大注意。她并不想改造她自己。像一切婚后感到幸福的女人一樣，她很自滿。”

與《太陽照在桑干河上》類似，張愛玲在《秧歌》中同樣對底層女性的生存困境和精神世界予以了深切的關注。但不同于丁玲將注意力集中于外部環境的改造，張愛玲依然堅守著對幽微人性的考察與審視，月香、譚大娘、金花這些在灰暗人生中掙扎的“不徹底的小人物”是鄉村故事真正的主角。在應對無孔不入的貧窮和饑餓時，她們展示的不是覺悟與反叛，而是盡力求生的本能。月香的精明算計、譚大娘的陽奉陰違、金花為自保出賣哥嫂，無論是作為政治運動的參與者還是受益者，她們的形象都稱不上光明和上進。但正是這些卑微瑣碎的人性之常，不僅增加了土改敘事的表達層次與深度，更為重新審視革命的手段與意義提供了極具個人性的視角。

更為重要的是，張愛玲的歷史認知和價值觀念并未隨著新時代的到來而發生根本轉變。她雖然清楚地意識到“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長中”，但依舊認為“斬釘截鐵的事物不過是意外”，她的目光仍然落在飲食男女這樣的小事情之上，她所慣常書寫的“生活的斗爭，家常的政治”在《秧歌》中同樣有著充分的發揮。這一點在月香夫婦與顧崗的關系變化上，有著最為明顯的體現。顧崗偷吃獨食的個人行為，將他與月香、金根及整個鄉村之間小心翼翼建立起來的信任完全破壞。幾個私藏起來的茶葉蛋，成為最終悲劇發生的隱性導火索。以如此“平淡而近自然”的方式呈現出“日常生活的一切都有點不對，不對到恐怖的程度”，或許比任何繁復描寫和宏大敘事都更為驚心動魄。

由此可見，個人命運與激變時代之間的離合關系，是丁玲與張愛玲書寫土改前后鄉村故事的重心。而女性群像的構建和女性立場的帶入，使得“女性”作為家國敘事重要維度的意義得以凸顯。相較而言，丁玲對于政治運動改造底層婦女的精神境界，使她們獲得新的生命能量抱有信心，因而有意識地將婦女解放置于革命實踐的大背景之下加以考察。張愛玲則對婦女解放議題本身的合理性與可行性秉持著懷疑的態度，更著力于表現“存在于一切時代”“有著永恒的意味”的人性，關注革命語境下人性的常態與變異。兩位女作家從相似的起點出發，在意義的探索中走向分野，不僅顯示出各自文學理念與社會認知上的差異，更鮮明地昭示了現代文學在想象和表述革命時的不同路向。

三、鄉村書寫中的性別政治

雖然頂著所謂“反共小說”的標簽，但張愛玲在《秧歌》中對于土改的原始目的——重新分配農村的土地和財富——并未表示質疑。月香返鄉的當晚，就和丈夫金根秉燭查看分配得來的地契：“她非常快樂。他又向她解釋，‘這田是我們的田了。眼前日子過得苦些，那是因為打仗，等打仗完了就好了。苦是一時的事，田是總在那兒的。這樣坐在那里，他的那只手臂在她棉襖底下妥帖地摟著她，她很容易想象到那幸福的未來，一代一代，像無窮盡的稻田，在陽光中伸展開去。這時候她覺得她有無限的耐心。”土地對于中國農民的意義是不言而喻的，張愛玲對此并不陌生。早年從保姆何干“總是等著要錢，她筋疲力盡的兒子女兒”，以及何干寧可在城中乞討也不愿回鄉的恐懼心態中，她早已敏感地察知了“背后那塊廣闊的土地”的真相。因此對于月香從土地中獲得的滿足與安穩感，張愛玲表現出了充分的理解。

但隨后圍繞那面意外得來的鏡子展開的情節中，張愛玲在這一問題上更為深入的思考得以呈現。已經完成的土改留在月香家的印記，除了金根的勞模稱號外，就是一面紅木鑲邊的大鏡子。這個“斗地主”的勝利果實令村中的每個人艷羨不已：“金有嫂向來膽小，但是一提起那面鏡子，她興奮過度，竟和她婆婆搶著說起話來。”第二日妯娌倆再度相見時，大鏡子仍然是令金有嫂激動的話題，“她憔悴的臉龐突然發出光輝來”。但這個得而復失的戰利品只令月香沮喪，反而是與她日常使用的殘破鏡子形成的反差更加刺目：“平常倒也不覺得什么，這時候她對著鏡子照著，得要不時地把臉移上移下，躲避那根絨繩，心里不由得覺得委屈。”

“鏡子”一直是張愛玲小說中的重要意象，承載了她對于生命虛空與人世無常的深切體驗。然而與此前發生在鏡子前的都市故事不同，《秧歌》中作為土改戰利品的鏡子被賦予了更加復雜的時代內涵。從表面上看，新舊兩面鏡子的對比凸顯出農村土改前貧富懸殊、財富集中于少數人的基本事實，“均貧富”的革命模式由此獲得了正義性。但對于月香來說，這面令人羨慕的大鏡子本身就是鏡花水月，其作為象征物的意義只停留在想象中。殘破的舊鏡子里別扭而尷尬的幻影，才是時代風潮中現實世界的折射。與鏡子問題同時出現的，是月香重新回歸已然陌生的故鄉時的不適與失望，以及在鄉村和城市之間游移不定、找不到安身之所的惶惑與恐懼。

更進一步而言，作為勝利象征物的鏡子的得而復失，以及月香在土改之后才返回家鄉這些細節，也意味著她不是在政治運動現場被解放的女性，她對于土改沒有“翻身樂”之類的切身體驗。她的全部生活理念只建立在“她總相信她和金根不是一輩子做癟三的人”這一思想基礎之上。在小鄉村中她是真正見過世面、“有本領的女人”，種種求生手段證明她并不是等待革命或男性解放的弱者。和張愛玲其他小說中的女性一樣，月香也是“現實狡猾的求生存者，而不是用來祭祀的活牌位”。顯然，張愛玲無意將月香打造成反叛的英雄，她最后點燃糧庫大火的抗議舉動遵循的主要還是生活自身的邏輯。或者也可以說，張愛玲對于被政治裹挾的批判或認同的立場表達沒有興趣，她關注的仍然是轟轟向前的時代列車上個體的命運與際遇。

然而，在顧崗為土改勝利唱贊歌的劇本中，死去的月香卻以一個充滿誘惑力的“壞女人”的形象登場：“她主要的功用是把她那美麗的身體斜倚在桌上，在那閃動的燈光里，給地主家里的秘密會議造成一種魅艷的氣氛。”在小說結尾悲涼氛圍的籠罩下，這個反差極大的虛幻想象顯得愈加意味深長。男性憑借外在的力量征服和改造墮落的女性，原本是中國傳統兩性文化的常見法則，也是近代以來啟蒙知識分子在性別問題上最常采用的解決方式之一。顧崗的劇本既延續了這種習見的性別模式，又增添了土改、國民黨間諜、特務破壞活動等與爭奪和鞏固政權相關的內容。在小鄉村的現實世界中，顧崗因為偷吃的舉動在月香那里顏面盡失。但在虛構的藝術創作中，他可以通過重塑月香的形象將羞辱感完全釋放，并重新掌握兩人微妙關系中的主動權。月香不僅再度成為男性欲望投射的對象，更在政治話語的重新解讀中改頭換面。而在一場以強制分配財產為手段、以重新規劃社會階層為目標的革命中，滿足男性對于異性的想象卻成了最為醒目，也是最無所顧忌的標簽。其中政治權力與性別權力的媾和與共謀，是張愛玲對顧崗的“戲中戲”最為犀利的嘲諷，也是她在《秧歌》中書寫土改故事的重心所在。

性別政治參與土改的歷史邏輯合法性的建構，在《太陽照在桑干河上》也有直接的呈現。作為小說中最為特殊的人物，黑妮的故事集中承載了丁玲對于革命背景下的女性命運的思考。在地主伯父錢文貴的眼中，與他有血緣關系的黑妮并不是真正的親人，只不過是一個隨時可以用來交換好處的籌碼：“并不喜歡她，卻愿意養著她，把她當一個丫鬟使喚，還希望在她身上撈回一筆錢呢。”顏海平正是從女性與宗法制社會權力關系的角度，肯定丁玲對于黑妮形象的塑造：“傳統和現代的種性政治一旦用一種強加的身份——它同時也是一種社會扭曲——占有黑妮并把她工具化，黑妮就成了現代中國那些在日常生活中人們被抹殺了的、快樂的化身和喻象。她是生命快樂的顯現，而只有當這兩種權力關系都被拆解的時候這種快樂才會顯現，這種拆解發生在丁玲筆下劃時代的土地改革的時刻，土地改革給中國農民帶來了翻天覆地的變化，為中國革命賦予了真實的內容，為人性再造、生命再生留下了一份無價的想象財富。”這固然可以在普遍意義上解釋土地革命對于農村女性的解放意義，但不足以概括黑妮“這一個”所攜帶的豐富而曖昧的信息。

更重要的是，丁玲不僅寫出了黑妮命運的不幸與處境的尷尬，更對她的戀愛與婚姻成為男性利益權衡的籌碼給予了密切關注。在暖水屯眾人的眼中，黑妮給人的印象并不壞：“覺得她是一個好姑娘，忘了她的家庭關系”。但在曾經的戀人程仁眼中，這個地主家的女子是影響自己前程的障礙物。以新的身份重新回到故鄉后，他對黑妮的態度有了徹底的轉變：“只是程仁的態度還是冷冷的。”值得注意的是，程仁主動背棄愛情的原因，并不是由于與黑妮在革命認知上的差異。八路軍進駐之后就當了婦女識字班教員的黑妮，“教大伙識字很耐煩，很積極，看得出她是在努力表示她愿意和新的勢力靠攏，表示她的進步”。程仁不再將黑妮視為結婚對象，最關鍵的因素還是她的出身，這近乎原罪的政治屬性切斷了戀愛的可能性：“程仁現在既然做了農會主任，就該什么事都站在大伙兒一邊，不應該去娶他侄女，同她勾勾搭搭就更不好，他很怕因為這種關系影響了他現在的地位，群眾會說閑話。”

不難看出，這種兩性關系的處理模式是較為典型的革命書寫：向往進步的革命青年通過主動放棄私人情感，來保持內心的忠誠與純潔。在暖水屯的土改斗爭最為激烈之時，程仁拒絕了錢文貴送上門來的“美人計”，更使他對黑妮殘存的歉疚感都消散殆盡：“程仁突然像從噩夢驚醒，又像站在四野荒漠的草原上。……他不再為那些無形中捆綁著他的繩索而苦惱了，他也抖動兩肩，輕松地回到了房里。”程仁從一個“落在群眾運動浪潮尾巴上”的猶豫者，成長為率先沖上臺去批斗錢文貴的積極分子，“正確”處理了與黑妮的關系無疑是其中最關鍵的因素。曾經在五四時期作為“人的發現”重要象征的自由戀愛，在革命文學的表述中轉而成為被否定的破壞力量。

不過從丁玲對“黑妮的故事”的講述方式上看，她對于這種愛情模式的意識形態內涵心存疑惑，對于將女性視為政治平衡器和犧牲品的邏輯合理性也并未完全接受。盡管她按照政策的要求給了黑妮一個看似光明的結局，但黑妮的故事仍然不是典型的革命敘事。她與男權和父權的矛盾與對抗，與“五四”婦女解放運動的理路與觀念更為契合。她對舊式家庭的反抗、在遭遇背叛時的冷峻反應，都塑造出了一個覺醒的“娜拉”形象。這種“五四”啟蒙話語對革命話語的滲透與改造，借助于女性形象的構建得以實現，更能顯示出丁玲在革命與女性問題上的基本立場與態度。

然而，與張愛玲不同的是，丁玲對于通過革命手段改造世界和人性始終保持著信心。黑妮的故事發生在“暖水屯已經不是昨天的暖水屯了”這個光明的背景之下，服務于“這是一個結束，但也是開始”的思維邏輯和創作原則。丁玲通過梳理黑妮的人生道路，探索了政治運動中女性解放的可能性，但并未將這種思考向縱深推進。黑妮與程仁在瓜分地主財產的歡慶人流中重逢，兩人的表現迥然不同。重新將黑妮視為階級同志的程仁神態輕松，“像一個自由了的戰士”，黑妮則只是“收斂了笑容一言不發遠遠的走著”。丁玲沒有就他們的未來做更多的描繪，只用“在他們后面更擁擠著一起起的人群”㈤將矛盾與分歧輕巧地掩蓋，個體的身影再度淹沒在群體的洪流中。但值得深思的是，脫離了宗法制舊式家庭控制的黑妮，在新的政治權力的掌控下會有怎樣的命運？在擁有初步的性別自主意識之后，她又該如何處理變化了的兩性關系？丁玲沒有、也不可能提供答案，這必然地決定了《太陽照在桑干河上》只能是未完成的、有限度的女性主義。在這一點上，塑造了真實的月香和虛構的月香雙重幻象的張愛玲，顯然比丁玲走得更遠。

從性別與革命這一宏大主題的文學表現來看，《太陽照在桑干河上》和《秧歌》這兩部土改題材的小說都具有典型代表性。丁玲與張愛玲以各自不同的政治眼光切入生活，作品的創作意圖、寫作方式和社會評價等方面都有較大差異，但強烈而執著的女性意識卻將她們導向了相似的立場。她們忠實于自己對時代的審視與思考，構建出極富個人特色的故事與人物。尤其是其中女性群像的塑造和對女性命運的探索，顯示出兩位創作者以性別視角觀察革命的共同愿景。這種思想內涵和價值觀念上的同與異，以及在對比中呈現的張力和可能性，正是將這兩部作品進行比較研究的意義所在。

（責任編輯：張濤）