荒誕的處境與不那么荒誕的文學

趙勇

打開任何一本英文版的《文學術語詞典》，出現在首頁的第一個詞基本上都是“荒誕”。這不是因為荒誕很特殊，而是因為它的頭兩個字母分別是a和b。這樣，absurd（荒誕）就光明正大地排到了那些詞典的首位。

既然提到了詞典，我們不妨先來看看詞典中對荒誕的解釋。波爾蒂克（C.Baldick）的《牛津文學術語詞典》中說：“荒誕（absurd，the）這個術語來自于阿爾貝·加繆的存在主義，往往被用在人類無目的性的現代意識那里，關聯著一個失去意義或價值的世界?！绷_吉·福勒主編的《現代西方文學批評術語詞典》中說：“加繆把荒誕定義為一種緊張關系：人類決心在世界上發現目的和秩序，然而這世界卻拒不提供這兩者的例證?！卑祭匪鼓潜痉浅Ｖ摹段膶W術語詞典》解釋的是“荒誕派文學”，他指出：“荒誕派文學指那些共同意識到人類的狀況在本質上已荒誕不經、這種狀況只有通過自身荒誕的文學作品才能得到恰當表現的戲劇和小說作品。”他進一步追根溯源，“荒誕派文學亦起源于表現主義和超現實主義運動，以及弗朗茲·卡夫卡作于20世紀20年代的小說（《審判》和《變形記》）。然而，在二戰的恐怖經歷之后出現在法國的荒誕派文學運動，則是對傳統文化和傳統文學的基本信仰與價值標準的反叛?！倍鴰缀跛械脑~典都曾指出，“荒誕”作為一個文學術語得以流行，與英國學者馬丁·埃斯林（Martin Esslin）在1961年為《荒誕派戲劇》一書寫的導論有關，因為“荒誕派戲劇”（theatre of the absurd）這一說法正是他的發明；幾乎所有的詞典也都會列舉，卡夫卡、加繆、薩特、尤奈斯庫、貝克特等是最重要的荒誕派小說家與劇作家；幾乎所有的詞典都會引用加繆的那段文字，作為人們理解荒誕的入口：

一個哪怕能用極其糟糕的理由解釋的世界還是一個熟悉的世界，然而，在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就覺得自己是局外人、異鄉客。這種放逐不可補救，因為他喪失了對故土的記憶，也不再對希望之鄉（promised land）抱有希望。這種人與生活的脫節，演員與其舞臺布景的分離，恰恰是荒誕感之所在。

根據詞典解釋，也按照我的理解，荒誕至少包含著如下義項：

一、荒誕是一種現代意識而并非古典意識或前現代意識。古代有悲劇意識和喜劇意識，卻沒有荒誕意識。

二、荒誕基本上是20世紀以來的事情，而為什么有了荒誕或荒誕感，這是一個很大的話題。但我們起碼不應該忽略如下因素：上帝之死（宗教因素）、兩次世界大戰的災難（戰爭因素）、非理性主義的蔓延和極權主義的興起。

三、荒誕涉及的是人與世界的關系問題。人與自己的生活、演員與其舞臺布景本來是應該和諧一致的，但是當這兩者的關系變得乖謬、疏離，當這個世界變得無法用常理甚至歪理邪說予以解釋，人就變得無所適從了。因此，荒誕是世界、現實、生活之本相的一種顯現，而荒誕感則是人對這個荒誕的世界的感受、體驗和認知。

四、按照魯迅先生的說法，作家藝術家是“感覺靈敏”的人，他們最早說出了全社會中許多人還沒意識到的問題?；恼Q亦是如此。于是，在卡夫卡的《城堡》《審判》和《變形記》中，在加繆的《局外人》和薩特的《惡心》中，在貝克特的《等待戈多》和尤奈斯庫的《禿頭歌女》中，我們見識了荒誕和對荒誕的文學表達，也意識到了埃斯林所強調的荒誕派作家的那種“形而上的痛苦”是什么。我甚至覺得，在一些后現代主義作家那里，他們也在思考著荒誕，呈現著那種無所不在的荒誕感。比如昆德拉的長篇小說《玩笑》和《生命中不能承受之輕》，比如卡爾維諾的短篇小說《良心》《黑羊》和《馬科瓦爾多逛超級市場》。

翻閱過一些研究資料后，我發現談論中國當代的荒誕文學要從宗璞發表于1981年的小說《蝸居》談起，而在20世紀80年代中后期，又相繼出現了《減去十歲》（諶容）、《蒼老的浮云》（殘雪）、《你別無選擇》（劉索拉）、《無主題變奏》（徐星）、《堅硬的稀粥》（王蒙）等作品，有人認為劉震云的《新兵連》《官人》等小說也在這個荒誕文學的譜系中。我覺得這些判斷是有道理的?，F在看來，20世紀80年代中后期的先鋒文學因為學西方，一些作家確實采用了荒誕文學的思路、技巧和寫法，它們在當時也收獲了喝彩和掌聲。盡管這些作品有模仿的痕跡，形式大于內容，但這些作家應該是試圖用荒誕感去穿透現實的最早的一批人。更重要的是，當時的那個世界還不像現在這樣荒誕，而他們則提前透露了荒誕的秘密，普及了荒誕的文學知識。這是中國當代早期荒誕文學的功勞。

進入20世紀90年代之后，我個人的感受是光怪陸離的事情越來越多，我們的處境也因此變得越來越荒誕了。其表征之一是順口溜之類的民謠開始增多。比如，在賈平凹的《廢都》中，謠曲在里面不斷出現，構成了這本小說的一個重要聲部。世紀之交以來，隨著互聯網、手機的普及，隨著微博、微信的出現，段子又變得空前繁榮。

已經有學者指出過，民謠、段子的增多和流行是后極權主義時代的產物。但我并不想在這個層面展開，而只是想指出一個也許大家往往會忽略的事實：那些段子是對我們這種荒誕處境的一種呈現。各種段子越多，越說明我們每天都在與荒誕為伍。當我們的處境被那些能工巧匠編成段子后，這首先是對荒誕現實的一種確認。然后，我們再用微博、微信等傳播荒誕，消費荒誕，進而緩解荒誕帶給我們的心理壓力。這樣，一般的公眾一方面已然生活在荒誕之中；另一方面，通過段子等形式，他們每天又在溫習著荒誕文學。因為在今天，隨著荒誕性的蔓延，荒誕文學也已改頭換面，而不再僅僅局限于正兒八經的小說或戲劇作品。許多時候，段子便是荒誕性結出的一枚果實，它們以微小說、微故事、微敘事的面目出現，成為了我們這個微時代碎片化了的荒誕文學。

因此，在我看來，今天的作家若想寫出真正的荒誕文學已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當荒誕的現實撲面而來、應接不暇時，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認知水平，他將如何把公眾已經熟悉的荒誕進一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事。

在我的觀照范圍內，我覺得當下的中國作家在這些方面處理得還不盡如人意。我舉兩個例子稍作說明。

如果大家去讀余華的《第七天》，首先便會注意到它的腰封上有兩行大字——“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”；還有一行小字，引用的是余華本人的說法：“與現實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫。”這種廣告式的文字已經表明，《第七天》無疑是一部寫荒誕的小說，但它剛剛上市就遭到讀者的惡評。有網友指出：“讀完《第七天》，極其失望，這個書應該叫‘微博段子集”這個說法或許有些夸大其詞，但我卻覺得并不離譜。那么，接下來的問題便是，為什么一本寫荒誕的書成了“微博段子集”？當一個作家試圖把荒誕的現實寫成小說時，他該怎樣處理社會新聞事件、網絡段子和小說的關系？在其精神內核上，《第七天》所寫的荒誕比那些段子更高明嗎？

另一個例子是劉震云的《我不是潘金蓮》。這本小說出版后，作者曾接受過《南風窗》記者的訪談，訪談中作者有過這樣的解釋：“寫這本小說是為了探討生活的底線，看它到底能夠多荒誕。生活就像一個深淵一樣，荒誕沒有底線。”由此看來，《我不是潘金蓮》也是一本寫荒誕的書，但我的閱讀感受卻并非如此。在我看來，這部小說的表層結構不可謂不荒誕，但其深層結構與真正的荒誕精神還存在著不小的距離，甚至有點“為賦新詩強說愁”的意味。如果我的判斷大體可以成立，那么需要思考的問題是：一、故事中隱含的邏輯是由小變大（即“芝麻已經變成了西瓜，螞蟻已經變成了大象”，第264頁），那么，與千千萬萬個上訪的故事所引發的荒誕相比，這個“小”所形成的荒誕是否能支撐起整個故事的“大”？換句話說，如果荒誕的起，點有刻意為之的痕跡，隨之而來的荒誕是否會立足不穩？二、作者如此設計固然滿足了他所擅長的“擰巴敘事”，但是否滿足了形而上意義上的荒誕？三、荒誕確實是沒有底線的，但我發現作家在寫荒誕時卻有一種明顯的底線意識，那么作家該怎樣面對這條底線？如果這條底線定得較高，是不是會影響到作家對荒誕的認識，進而也會影響到荒誕文學的品質？

如果上述問題確實存在，那么我們可能繼續追問的是，為什么中國當下的一些最好的作家寫不好荒誕？

原因當然很多，每個作家也有屬于他自己的具體原因，但有些原因可能是共通的。這里我羅列幾點，希望引起大家的思考。

當一些作家功成名就之后，小說的形式和寫作的技術往往會成為他們關注的重點所在，而相比之下，關于存在的問題，或者是存在中那種需要深入思考的荒誕則退居到了次要位置?；蛘咭部梢哉f，一個小說家出手時一旦把大把心思花在敘事策略上、結構方式上，反復琢磨如何才能把某種敘事技術推到極致（就像《我不是潘金蓮》那樣），那么，他思考的線路便不是指向了形而上的“道”，而是指向了形而下的“器”。我之所以指出這個問題，當然不是說作家不應該在“器”的層面用功用力，而是說過分追求形式，過分講究結構，過分注重“怎么寫”而不是“寫什么”，往往會讓作家劍走偏鋒，讓他們忽略和淡忘了本應該關注的重要問題。當重要問題或重大主題的形而上思考付之闕如，他們便只好“炫技”，以此彌補思考的缺位或思想的貧乏。在我看來，像《我不是潘金蓮》《第七天》，還有莫言的一些小說，都可看作“炫技”的產物。它們精致、巧妙，可供學院派批評家從結構主義敘事學、語言學、民間故事形態學等入手分析，做成有學問的大文章，卻無法觸及我們這個時代最為沉痛韻痛點。然而，也恰恰是這路小說，又很受外國人的歡迎，這就帶來了第二個問題。

文學批評家菲德勒曾經指出：今天的作家在寫小說時，要么是寫給學院（供教授和學生分析闡釋），要么是寫給好萊塢的（被包裝，做成文化產業，然后贏得票房）。這當然說的是美國文學界的情況。而具體到中國，情況或許要更復雜一些，因為中國的作家還面臨著一個西方市場的誘惑。那么，如何才能打開那個市場呢？當然這牽涉到作家的知名度，但知名度之外，還有一個能否吸引西方讀者眼球的問題。而當中國的社會問題被西方世界報道之后，涉及這類題材的小說也就成了西方讀者的最愛之一。假如這類小說不僅能回應這些問題，而且居然還能與absurd形成關聯，那就不僅僅是撓到了西方人的癢癢肉，而且還顯得“高大上”。于是，在國內讀者看來那些低于現實的荒誕文學，不怎么荒誕的荒誕，在西方世界就成了一種荒誕奇觀，成了一種頗具中國特色的賣點?！兜谄咛臁访媸乐螅性u論這樣寫道：

《兄弟》在內地文壇受到的口誅筆伐，以及相應的在西方世界的意外成功，提供給了余華足夠的經驗，于是，到了《第七天》，他絕對已經在有意識地面對西方讀者來寫作。小說家已經明白，中文讀者之所以每每苛責社會新聞和網絡段子在小說中的濫用，是因為這些讀者甚至比小說家都更熟悉這些社會新聞和網絡段子。他們在閱讀《第七天》的時候，可以一眼看出此處是在抄襲某襲警事件，彼處是在照搬某死刑冤案，至于對食品安全、地產拆遷等等群體事件的牢騷，這些中文讀者比小說家知道得更多，更詳盡，作為一個只知道利用社會新聞和段子寫作的小說家，面對這些中文讀者，毫無優勢可言；但假如面對的是一個西方讀者，這些在中文讀者那里早已被視為陳腐舊聞的東西，會重新變得新鮮有趣，這些在中文讀者那里司空見慣的現實事件，會重新披上超現實的魔幻外衣；在中國當下這樣一個日常生活比文學想象更為狂野的現實境遇中，又有什么比轉述社會新聞更能輕松地令西方讀者瞠目結舌并驚為天人的呢？另一方面，至于語言的陳腐粗糙、對話的僵硬空洞，挑剔的母語讀者或許在語感上不堪忍受，但經過翻譯，反而都可以得到遮掩甚至是改進，這一點，不唯《兄弟》，更有已獲諾獎的莫言作品可以作為先例。

以上評論應該算作“媒體批評”。在學院批評家眼中，這種批評慣于惹是生非，危言聳聽，破壞了文學界安定團結的大好局面，但我卻覺得說出了一番道理——不僅提供了理解余華的一種思路或角度，而且也提供了這部小說在國內“叫座不叫好”的一些原因：為什么他會那樣去寫？為什么一個寫作多年、不可能不知道這部小說含金量不高的作家卻又會讓它粉墨登場？為什么國內讀者讀了這部小說大都會失望乃至大失所望？為什么一些專家學者在為其捧場時也出言謹慎以至于顯得底氣不足？實在說來，如果一部小說只能讓不了解中國國情的外國人看上去荒誕，卻在國內讀者的心目中敗下陣來，那么，這種荒誕是要大打折扣的。因為在當下中國，正是那些蟻族、蝸居族、上訪族等在荒誕的現實中摸爬滾打，他們作為普通讀者已被訓練出了審丑眼光，他們也最有資格判斷一部小說是否寫出了真正的荒誕。如果我們依然把荒誕的鑒定權僅僅交給專家學者，甚至交給西方讀者，那是不足以說明全部問題的。

最后，我還想提供一個原因，以此形成我對這路作家作品的一個基本判斷。整整20年前，王彬彬曾寫過一篇文章，叫作《過于聰明的中國作家》。在這篇文章中，他曾談到作家已把書生氣清洗一空，深通世故而又極為世故?！爸袊膶W之所以難得有大的成就，原因之一，便是中國作家過于聰明了。形而下的生存智慧過于發達，形而上的情思必定被阻斷、被遏制；內心被現實感被務實精神所充塞，非現實的幻想和不切實際的瑰麗的想象必定無存身之地。在技術性的生存上，在名利、地位上，在立身處世上，聰明確實極有用，但在真正的文學成就上，聰明終會被聰明誤的。”我這里借用他的說法，依然想指出一個事實：“太聰明”很可能是許多作家寫不好荒誕的一個重要原因。因為太聰明，他們在經營文學時就會瞻前顧后，考慮進退得失；也因為太聰明，他們就無法形成真正的荒誕意識，進而形成形而上的痛苦。還是因為太聰明，他們就只能在技術層面耍些小聰明，讓荒誕顯得很“像”荒誕，卻遠離了真正的荒誕精神。加繆是寫荒誕的高手，但他同時也說過這樣的話：“從前的藝術家們，在暴政面前至少可以保持沉默。如今的暴政有了很大的進步，它們不準你沉默，也不準你保持中立，你必須公開表態：是擁護它還是反對它。好吧，既然如此，我就聲明反對?！蔽矣X得，加繆之所以能把荒誕寫好，不僅僅是因為他有寫作的技術，而且還有支撐這種寫作技術的理念。我們的作家有諸如此類的理念嗎？即便有，這種理念敢于公之于眾嗎？

如果沒有這種東西，如果強大的荒誕處境消磨或削平了這種東西，那么想要寫好荒誕確實就變成了一件十分困難的事情。也許，這就是我們的荒誕文學與真正的荒誕派文學的距離所在。

（責任編輯：張濤）