文學史書寫的魯迅“形塑”及演變

趙學勇　田文兵

自1980年代以來，“重寫”文學史已經成為中國現當代文學學科最醒目的學術潮流之一。某種意義上看，文學史的不斷書寫，從一個側面反映出這一學科領域多種研究成果的整合、凝聚與提煉，它不僅是該學科領域整體學術水平的充分展現，當然也體現著本學科史學意識的自覺以及目前的活躍程度及學術進展路向。

中國現代文學史書寫中魯迅形象的不斷建構及其演變，是本學科備受關注的課題之一，同時也是文學史結構中最重要的章目之一，魯迅不僅是所有史家書寫的重中之重，而且也是中國現代文學史整體結構中的難點和亮點。因此，文學史重寫中魯迅形象的不斷闡釋和重構，一定程度上也顯示著本學科學術水準的某種突破與限度。正是因為文學史結構中魯迅形象的獨特價值和意義，不能不引起我們對中國現代文學史敘事的興趣與解讀。

一

中國現代文學史的不斷重寫，其變化主要表現在：文學史觀念的認識與深化，文學史體例出現新的變化，文學社團、思潮、流派的再認識與再評價，重要作家作品的重新定位與解讀，文學史“邊界”的擴展，新的研究視角的出現（如近年來有學者提出的“民國文學史及其視角的研究”）等。在眾多重寫的文學史中，筆者擬選取其中三部較有代表性的著作中的有關“魯迅”專章進行比較分析：唐弢主編《中國現代文學史》（一、二卷，人民文學出版社1979年版，第三卷唐弢、嚴家炎合編，1980年版，下稱唐本）、錢理群、溫儒敏、吳福輝合著《中國現代文學三十年（修訂本）》（北京大學出版社，1998年版，下稱錢本）、嚴家炎主編《二十世紀中國文學史》（高等教育出版社，2010年版，下稱嚴本）。之所以選取這三部文學史為例，一是因為編撰者均為中國現代文學研究界較具權威的學者，尤其是三部文學史中撰寫魯迅部分的唐弢、錢理群、嚴家炎均為國內魯迅研究的權威專家；再者，這三部文學史均為中國高等教育文科規劃教材，又為國內絕大部分高校中文學科普遍采用的教材，使用效果得到廣大師生的一致好評。還可以這樣認為，這三部文學史分別代表了近30年來中國現代文學史寫作（重寫）過程中每個十年的新成果。如果說錢本和嚴本是“重寫”文學史中新的文學史理念下的實踐成果，是“重寫”中國現代文學史的標志性著作，那么唐本則是“重寫”浪潮前夕的經典之作。由此可見，這三部文學史著中的魯迅形象不僅應該是最能代表每個時段較為經典的論述，而且還可以根據其中魯迅形象的演變對“重寫”文學史前后的代表性史著進行比較分析，著力探討“重寫”潮流中“文學史敘事”的文學觀念變化，揭示魯迅形象的不斷塑造之于中國現當代文學史構建的價值和意義。

作為“撥亂反正”期的第一部中國現代文學史，唐弢主編的《中國現代文學史》具有空前的學術總結的高度和開創性的意義，從其學術價值和著史理念來看，它無疑是步入新時期以來最重要的文學史著作之一。唐弢在編寫文學史時，著力引導參編者轉變文學史書寫觀念，把當時流行的“以論帶史”轉變為“論從史出”，特別強調文學史料的重要性，希望通過采用第一手材料來描述文學史的本來面貌。可見該著盡可能地做到了尊重歷史，但我們依然可以從中看出一定的政治文化規約，如選擇和評價作家作品是在新民主主義文學史觀的整體框架下進行的，并以無產階級、小資產階級、資產階級等階級劃分作家作品的類別，對自由主義作家如沈從文、林語堂以及通俗文學作家張恨水、張愛玲等評價不高或者一筆帶過，甚至只字不提。1980年代中后期，有學者提出“重寫文學史”以及“20世紀中國文學”的現當代整體文學觀，得到了學界的廣泛認同與回應，自此，中國現代文學史書寫也有了實質性的突破。其中較為突出的是錢理群等的《中國現代文學三十年（修訂本）》。這部史著是在1987年初版的基礎上修訂而成，該著吸收了自1980年代以來的最新研究成果，同時融入編寫者個人的研究心得，對作家作品、文學現象以及文體演變有獨到的分析和歸納梳理，當之無愧地成為“重寫”中國現代文學史的標志性著作。進入九十年代，嚴家炎（曾參與唐弢主編的《中國現代文學史》第一、二冊，并聯合主編了第三冊），組織“國內學界有影響的專家學者和學術帶頭人參與編寫”三卷本的《二十世紀中國文學史》，其編史理念顯然受到了唐弢先生潛移默化的影響，同時也有自己對新的思想語境下文學史編寫的思考與建樹。

盡管上述三部文學史誕生于不同歷史時段，編著者的撰史理念也存在較大差異，但一個共同的現象是，魯迅在文學史中所占的比重與分量相對其他作家來說還是非常明顯的。隨著自由主義文學和通俗文學等非左翼作家在文學史中所占比例的增加，從章節的設置來看，由唐本、錢本的兩章到嚴本的一章，魯迅的章節和篇幅似乎在減少，魯迅在文學史中的分量似乎呈下降趨勢，那么這種現象是否與研究界普遍存在的為“左翼文學”祛魅的趨勢存在一定關聯？抑或受到還原“人的魯迅”，將其“拉下神壇”的研究傾向的影響？但從作家的定位情況來看，魯迅在文學史中的“重頭”地位并沒有受到太大的影響。嚴本中的魯迅盡管只有一章，但其地位是無法撼動的，因為該史著中獨立成章的只有魯迅，其他被視為一流的作家如茅盾、巴金、老舍、曹禺等都并未專章介紹。由此可見，新時期以來的中國現代文學史中的作家序列雖然發生了較大的變化，如沈從文、林語堂、張恨水、張愛玲、錢鐘書等過去被忽視的作家，現在被專章或者專節介紹，但盡管如此，魯迅在文學史中的地位并沒有受到90年代以來“批魯風”的影響，在文學史書寫的整體格局中，魯迅所占的比重還是遠遠超過了其他作家。當然，與20世紀五六十年代文學史家按照毛澤東的新民主主義革命理論來評價魯迅有所不同的是，當下學術界主要是從文學史的角度，著力評價魯迅之于中國新文學的開創性的歷史作用及意義，即如從各種相關文學體式的歷史開拓性功績來說，認為魯迅是新文學的“開路人”，這種評價一點兒也不為過；又如認為“中國現代小說從魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟”，更是從小說史的視角對魯迅文學建樹的公允評價及定位。

親炙魯迅教誨的唐弢在文學史中呈現出來的魯迅形象，與丁易、劉綬松、王瑤等的政治話語模式的魯迅形象有著很大的不同。唐弢不完全是以現成的政治結論來看待魯迅，而是結合其生平事跡，時代背景及其文學創作本身來進行綜合評價，即魯迅是如何把自己的思考和創作自覺地與中國的新民主主義革命事業緊密結合在一起的。唐本的魯迅研究重視資料考證，以史實為依據，然而因其主要部分在1964年完成，在當時社會形勢和時代主流價值制約下，并沒有完全突破既定的政治框架，留有明顯“左”的痕跡。唐弢也引用了毛澤東在《新民主主義論》中對魯迅的評價，沒能全面擺脫50-70年代作為“共產主義戰士”的魯迅形象，總的來說仍然是“政治的魯迅”“革命的魯迅”。如：“他還是從自己熟悉的生活出發，對中國革命力量作出了深入的巡視和考察。他宣判了封建勢力的死刑，揭示資產階級的軟弱無力，要求知識分子擺脫‘空虛和‘動搖，改造自己的思想和生活，同時對農民寄予殷切的希望。”魯迅“在文藝理論上的貢獻”一節中，認為魯迅的觀點“已經成為我國無產階級文藝理論的重要財富”“共產主義者魯迅的文藝思想，是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為其理論基礎的”。這不可不說是唐弢本文學史的遺憾之處。

錢本是這樣評價魯迅的：“魯迅是20世紀中國偉大的思想家與文學家”“魯迅堪稱現代中國的民族魂”“魯迅同時又是20世紀世界文化巨人之一”。嚴本中對魯迅的評價與錢本幾乎一致，認為“魯迅是二十世紀中國偉大的思想家與文學家，同時，也是一位世界性的文化巨人”。錢本和嚴本對魯迅的評價雖然基本沒變，但與唐本相比較還是有很大的變化。錢本和嚴本有意祛魅革命家的魯迅，而主要從思想、文化尤其是文學本身來強調魯迅的重要價值。這從嚴本中魯迅一章的標題似乎就能說明問題：“魯迅新文學的開路人”，并認為“魯迅是中國新文學創建初期，歷史所能尋找到的一位最好的開路人。”如果說唐本是試著邁出了將罩著光環的“神壇”魯迅還原回到“文壇”魯迅的第一步，那么錢本和嚴本則是在“新啟蒙”和人文精神大討論的潮流中進行文學史敘事，力圖建構起一個“文化選擇中的魯迅”。從對魯迅思想評價的這種變化趨勢來看，它不僅展示了中國思想文化領域對魯迅認識的進一步深化，而且也表明魯迅形象的塑造，正在擺脫各種思想的干擾，走向更為開闊的學術視野的可能空間。

從“封建宗法社會的逆子，是紳士階級的貳臣”到文化戰線上的“魯總司令”，魯迅經歷了從“政治的魯迅”“革命的魯迅”“無產階級戰士的魯迅”到“思想的魯迅”、再到“文化批判的魯迅”“人間魯迅”“文學的魯迅”的形象轉變。隨著附著在魯迅思想上的神圣光環的逐漸褪去，魯迅思想的評價也正經歷著一個由“賦魅”向“祛魅”的轉變，“人間魯迅”成為研究主流，即要“把魯迅重新還原為一個普通的人，一個丈夫、父親、學者和文化人”。不同的評論者，由于觀念的差異，價值立場的不同，以及自己所掌握的資料來源，塑造出了各不相同甚至矛盾對立的魯迅形象。顯然，厘清這些不同時期的魯迅形象是如何被建構，可以真切觸摸到被多元描述的魯迅形象背后，蘊含著不同的思想觀念和價值立場，也折射出時代發展的風云變幻和社會思潮的跌宕起伏。

二

如上文所述，魯迅是中國現代文學史書寫的重中之重，研究者因其著史理念、研究方法和評價視角不同，加之史著的編寫，不能不受到時代語境和社會意識形態的影響，使魯迅形象的書寫也會出現不同。那么，上述三部文學史在魯迅形象的書寫方面又有何不同？為了清晰地勾示魯迅形象的演變軌跡，探討魯迅書寫隱含的公共空間，我們有必要對這三部文學史中魯迅作品的解讀評價進行深入的比較分析。

唐本的魯迅列為上、下兩章：上章主要是魯迅的生平和思想、小說集《吶喊》和《彷徨》《阿Q正傳》、雜感和散文，下章重點介紹魯迅雜文、《故事新編》和文藝理論上的貢獻；錢本的魯迅列為（一）（二）兩章：魯迅（一）《吶喊》與《彷徨》、阿Q的接受史、《野草》與《朝花夕拾》，魯迅（二）主要介紹魯迅雜文的意義、思想、藝術特質和《故事新編》；嚴本只設一章，五節分別是“《吶喊》與《彷徨》”“《阿Q正傳》”“《野草》與《朝花夕拾》”“《故事新編》”“雜文”。三部文學史中都涉及了魯迅的小說、散文、雜文等文體和重要作品集，而且章節的編排基本一致，大體有“生平與思想”（錢本和嚴本的介紹相對簡要）、“《吶喊》《彷徨》”“《阿Q正傳》”“散文”“雜文”和“《故事新編》”等幾個部分。相比50-70年代的文學史來說，這三部文學史都比較重視對魯迅作品的介紹和解讀。而王瑤、丁易等的文學史更加注重的是魯迅在文學革命理論建設方面的重要領導作用，用較大篇幅介紹魯迅在與右翼資產階級文學所做的堅決斗爭及其革命“旗手”的面影。當然，這種情況也無可厚非，這是因為解放初期的中國現代文學史的初衷是將“新文學史”作為“新民主主義革命史”的一個部分，重點并不在于分析解讀作家作品。

盡管魯迅在中國現代文學史格局中的位置、分量甚至章節的編排都沒有明顯的變化，但上述三部代表性史著對魯迅作品的評價是否在不斷發生變化呢？在此，有必要對三部文學史中的魯迅相關內容做對照梳理。

《吶喊》《彷徨》是最能代表魯迅文學成就的小說集，三部史著均作了詳細的評述。唐本認為這兩部小說集是中國社會從辛亥革命到第一次國內革命戰爭時期的一面鏡子，農民問題主題在揭露封建主義的同時也批判了農民本身的弱點；知識分子主題肯定了其抗爭精神，也揭示其“空虛”與“動搖”的缺點，但都是“從尋求力量的角度來研究與表現”。唐弢敏銳地發現了《吶喊》《彷徨》中“農民”和“知識分子”兩大題材之于中國新文學的重大開拓性意義，并且對農民題材小說進行了高度的評價：“在魯迅之前，還沒有一個作家像魯迅那樣以這樣平等的態度描寫過農民，還沒有一篇描寫農民的作品像魯迅的作品那樣從根本上否定封建制度，展示了如此深廣的歷史圖景”；在詳細地介紹分析了其中的代表作品之后，唐弢又從現實主義角度對魯迅小說的藝術手法進行歸納，認為“從《吶喊》到《彷徨》，每一篇作品的題材內容和藝術結構都不一樣，這不僅由于魯迅在創作過程中經過反復的醞釀，而且也是他長期生活考察和藝術探索的結果”。盡管唐弢的評價仍然是在社會——歷史理論框架下的研究，但其對魯迅小說的認識的確是富有創見的，而且體現著明顯的個人研究風格。如他對《傷逝》中子君沖出家庭，要求個性解放的行為是這樣評價的：“個性解放卻不能夠離開社會解放而單獨解決。”“沒有遠大的理想，愛情也失去了附麗。”語言洗練而雋永，可謂一語道破子君和涓生愛情悲劇的癥結。唐弢將《阿Q正傳》單列一節，顯然是在充分肯定這部小說的重大價值。唐弢重點闡述了阿Q性格中表現突出的“精神勝利法”，認為這是一種比較普遍的精神現象，是半封建半殖民地社會的產物。唐弢還將《阿Q正傳》與魯迅其他描寫農民題材的小說進行對比，揭示出《阿Q正傳》在更廣闊的歷史背景上，寫出了當時中國農村的社會矛盾和階級關系，并且直接聯系到農民群眾要求解放的問題。魯迅通過阿Q對國民劣根性進行批判，其實也是對辛亥革命的歷史評判，魯迅筆下的阿Q作為被剝削階級，有農民自身的許多缺點，如“精神勝利法”；同時也看到了阿Q真心向往革命，身上潛藏著革命的可能性。總的來說，唐弢是把魯迅作為“文化革命的主將和旗手”的形象來進行塑造的，唐本中魯迅形象的塑造也體現著那個時代魯迅研究的高度。同時，不可否認的是，唐本的社會——歷史研究及評價標準，至今仍發揮著持續性的影響，而這一史學視野及其研究歷史的方法，現在看來，仍不失為一種認識和解讀中國現代文學歷史特別是像魯迅這樣的作家的一種行之有效的理論視角及方法。在此，應該再反思的是，在當今所謂多元話語中，過去那種曾長期獨尊一幟的所謂的社會歷史批評話語不僅受到人們的冷遇，而且廣受詬病與揚棄，其實這又不失為解讀歷史的一種偏至或者失誤，特別是對于研究魯迅及其他中國現代作家來說，每一種“單向性”的批評方法都有其優勢與不足，因此，社會歷史批評應該回到它的本位，發揮它獨特的以及其他方法難以企及的作用。

錢理群等《中國現代文學三十年》（修訂本）是在上海文藝出版社1987年初版的基礎上，吸收以后近十年的研究成果，并充分注入作者本人的研究收獲修訂和重寫而成的，其中魯迅部分是由錢理群執筆撰寫。他認為，魯迅的《吶喊》《彷徨》是“中國現代小說的開端與成熟標志”，“它以‘表現的深切和格式的特別——內容與形式上的現代化特征，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代”。錢理群揭示了魯迅小說的現代性體現在“表現的深切”，即獨特的題材、眼光與小說模式。魯迅關注“病態社會”里人（知識者與農民）的精神“病苦”，體現在小說中，演化為“看/被看”與“離去-歸來-離去”兩大小說情節、結構模式。而“格式的特別”主要指魯迅自覺借鑒中外文學藝術形式，并進行創造所建立的中國現代小說的新形式。相對唐本來說，錢本著力介紹《吶喊》《彷徨》在內容和形式上的現代性特征。如同樣寫農民和知識分子問題的題材，唐弢重其中的思想和文化批判功能，而錢理群則從“啟蒙主義”的文學觀念出發，強調這兩大題材之于現代文學主要題材領域的現代性開創性價值。同時，錢理群對魯迅小說從敘事學角度的研究，提煉出魯迅小說獨特的情節、結構模式，這可以說是該史著中魯迅章節的最精彩之處。如同上述唐本的結構一樣，錢本也將《阿Q正傳》單獨列為一節，但不像其他文學史著那樣，僅闡述《阿Q正傳》的基本思想藝術特點，而是將阿Q置于整個20世紀中國歷史中，以發展的眼光歸納出各個時代阿Q的接受史，認為與20-40年代“反省國民性弱點”和50-70年代“落后農民的典型”不同，改革開放以來，人們開始探討“阿Q精神”的人類學內涵，認為阿Q是魯迅對于人的生存困境的正視，因此具有超越時代、民族的意義和價值。顯然，錢本旨在深入開掘中國文學在現代化進程中魯迅對“人的發現”重大，強化魯迅文學的空前的“人學”價值，將魯迅獨特的現代思想文化貢獻凸顯出來。

在讀者眼里，魯迅向來與革命、與政治意識形態聯系緊密，正如有研究者所說：“魯迅形象是被中國革命領袖作為這個革命的意識形態的或文化的權威而建立起來的，從基本的方面說，那以后魯迅研究所做的一切，僅僅是完善和豐富這一新文化權威的形象，其結果是政治權威對于相應的意識形態權威的要求成為魯迅研究的最高結論，魯迅研究本身，不管他的研究者自覺與否，同時也就具有了某些政治意識形態的性質。”而且魯迅的很多作品也都與社會文化思潮論爭相關，這不能不說是文學史中魯迅書寫的一個難題。嚴本中的魯迅部分由嚴家炎執筆撰寫。嚴家炎曾這樣界定文學史：“文學史顧名思義應該講的是文學作品演變的歷史”。那么，他主編的《二十世紀中國文學史》是怎樣貫徹這一文學史觀念的呢？又是怎樣將意識形態化的魯迅真正轉為“文學化”的魯迅的呢？首先，嚴家炎將標題擬為“魯迅新文學的開路人”，不再像以往的作家那樣強調魯迅政治、思想和文化方面的意義，而是從文學本身入手來給魯迅定位，把魯迅的作品置于中國文學現代化進程中來考量其劃時代的歷史貢獻。在闡釋魯迅作品時，嚴家炎重在發掘其中與現實主義結合的象征主義、表現主義等創作方法，以及多種藝術技巧的成熟運用，從藝術特色的現代化方面來肯定魯迅在文學史上的獨特貢獻。如著者認為“不但《狂人日記》中同時滲透著寫實、象征兩種方法，《約》《故鄉》《長明燈》《在酒樓上》等作品中，更有象征主義的出色運用”。此前學界對《狂人日記》的創作方法頗多爭議，如果沒有嚴家炎對魯迅研究的前期堅實的成果，尤其是他對魯迅創作方法多元性的揭示以及對其小說“復調”藝術的發現，也很難使嚴著中的魯迅書寫達到如此高度和深度。

《故事新編》是魯迅的第三部小說集，研究者們都注意到了其獨特而鮮明的特征。王瑤就曾指出魯迅是中國新文學的歷史上，最早嘗試“從傳統文獻中摘取小說題材”的作家。在此基礎上，唐弢進一步發掘了《故事新編》的現實意義和藝術價值：“把現代生活細節大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的體現。”“這些作品的形式在他只是一種嘗試，它們的出現說明了：正確地解決藝術與政治的關系，使文學作品發揮藝術特點更好地為政治服務，在這方面，魯迅是‘五四以來現代作家中一個杰出的典范。”錢理群更多地關注到《故事新編》的藝術特色及表現手法，認為它是魯迅創作的新的突破，是一部“試驗性”的作品，其有意打破時、空界限，采取“古今雜糅”的手法，是為了追尋和表現“古”與“今”之間的深刻聯系。嚴家炎總結了以往的研究成果，肯定了《故事新編》古今雜糅的風格所造成的滑稽和“離間”的效果，并深入揭示《故事新編》中的“故事”文本的背后多所隱喻或寄興，所以其創作方法屬于表現主義范疇，而這在于中國現代主義文學引進和開拓史上的重要意義。可以說，嚴家炎對《故事新編》中表現主義創作方法的闡釋，把《故事新編》的研究推向了一個新的階段。

相對更早的現代文學史著來說，唐本最大的貢獻應該看作是對《野草》和《朝花夕拾》的開掘。以王瑤的《中國新文學史稿》為例，對魯迅的小說與雜文用了大量的篇幅進行介紹，然而對《野草》和《朝花夕拾》的介紹除去引文外，僅僅用了4句共8行。當然，這是當時的社會政治語境制約下的魯迅被片面看待的現象，因為《野草》和《朝花夕拾》的大部分篇章確實不適合塑造革命家魯迅的形象。唐弢感受到了《野草》的復雜意蘊和魯迅內心的苦悶，在肯定了《這樣的戰士》和《過客》中頑強不屈的戰斗精神外，沒有忽略那些流露著空虛和寂寞情緒的作品，理解和正視魯迅的彷徨和矛盾的心境。而作為“回憶的記事”、反映了少年魯迅的性格和志趣的《朝花夕拾》，唐弢覺得讀起來親切平易。因此，唐弢認為“《野草》和《朝花夕拾》不同于對敵人正面交鋒的雜感，這些作品重在抒情和敘述，有其獨特的思想價值和社會意義”。相對于以往文學史對《野草》和《朝花夕拾》的忽略不談或者歸入散文文體大類進行一般性介紹的做法，錢本直接用它們作為章節的命名，顯然是為了更加肯定這兩部文集之于魯迅創作的重要意義。對《朝花夕拾》與《野草》，錢理群首先還是從“文體家”的角度來評價魯迅的創造力，認為魯迅開創了現代散文“閑話風”與“獨語體”兩個創作潮流與傳統。緊接著，錢本從人類文化發展的角度出發，認為《朝花夕拾》“展現的是一個‘人間至愛者對于人類生存的基本命題‘愛與‘死的童年體驗的追記與成年的思考”，而《野草》可以讓我們領悟到魯迅式的絕望中抗爭的人生哲學，以及魯迅作為歷史的中間物所強烈感受到的種種復雜心態。嚴本吸收了唐弢和錢理群關于《野草》與《朝花夕拾》的研究成果，肯定其在詩文領域做出的獨特價值與開拓性意義，再次強化了《野草》是“魯迅的哲學”的觀點，以及《朝花夕拾》作為閑話絮語體散文的平易親切的特點。不同的是，嚴家炎從藝術手法的影響方面分析，認為《野草》主要受歐洲散文詩的影響，尤其是受象征主義文學滋潤頗深，而《朝花夕拾》則承傳了更多傳統散文的特點，如刻畫人物的方法、幽默感和嘲諷色調，從中西影響的交融與互補中為魯迅詩文的創作風格進行深入分析，對學界一直爭論不休的魯迅創作方法的來源問題做了有說服力的文學史定評。

雜文對魯迅而言，其現實針對性和批判色彩是塑造魯迅戰士形象的一個不可或缺的部分。歷來，文學史總是高度關注魯迅的雜文并給予高度評價，王瑤就曾在《中國新文學史稿》中將魯迅的雜文視為“匕首與投槍”，強調雜文是魯迅進行思想文化戰斗的最有力的武器。唐弢也非常重視魯迅的雜文創作，他用了比其他文體更多的篇幅介紹魯迅的雜文。唐本一方面揭示了魯迅雜文的社會意義，另一方面又從文學價值角度揭示其雜文的藝術特征。而錢本則主要針對當今學界有關否定或貶抑魯迅雜文的某些現象，在充分肯定魯迅雜文的文學價值的同時，又從雜文與現代傳播的聯系方面揭示出魯迅的雜文是極富于現代性的文體，而且他的雜文的“個人性”更是體現了“文學的現代性”特征。錢本還強調了魯迅的雜文對正在進行的中國思想、文化建設同樣發生著作用。如果說錢理群仍然強調魯迅雜文在思想啟蒙和文化批判方面的價值，那么嚴家炎則淡化了雜文的戰斗特性，更多地從文學價值方面發掘魯迅雜文的藝術特質，認為這才是其雜文具有永久生命的重要標志。

上述三部史著對魯迅形象的塑造及演變的過程，絕不僅僅是意味著對某個作家個人的塑形與評價，而是新時期以來開放的文學批評觀念及史學意識的演變在魯迅身上的投射。唐弢對魯迅的闡釋所運用的社會歷史批評理論其實質是在“撥亂反正”的時代語境中，對20世紀50-70年代文學批評的階級政治觀念的努力修正，在唐弢的文學史中，魯迅成為“五四”啟蒙文學的代表，這種定位，開啟了新時期重新評價和闡釋中國現代文學的序幕。而錢理群的思想文化批評則是建立在以啟蒙為主導的現代化文化語境的基礎之上，其《中國現代文學三十年》中有關魯迅形象的精彩解讀，是新時期以來“思想解放”大潮的突出成果。由于魯迅對封建主義文化的深廣批判其本身就是推進中國文化現代化的一個重要因素，因此，魯迅的反封建啟蒙精神又再次警醒進入新時期中國知識分子的公共精神空間，再一次喚醒他們被壓抑多年的文化拯救意識，正是這種產生于不同歷史時期然而卻碰撞出強烈共振的文化建構意識促使史家在新的時代潮流中把思想啟蒙與文化批判作為評價魯迅的最重要尺度，正是在這一點上，錢本體現得尤為突出。20世紀90年代以來，中國社會轉型進入新的歷史時期，啟蒙已不再成為時代主潮，在多種文化的交流碰撞中民族文化認同的焦慮成為后發現代化國家必須面對的問題。文學研究的社會文化的視角要求對20世紀80年代以來建構的文學史觀念進行更新，進入消費時代的文學經典遭遇空前的挑戰，那些被視為經典的作家不斷受到質疑或貶抑（魯迅也不例外，如世紀之交的“批魯風”），大眾文化浪潮洶涌，這種現象直接促成了錢本的修訂以及嚴本對魯迅的文化觀念與文學貢獻的再認識、再評價。值得注意的是，從唐本的社會歷史批評到錢本的思想文化批評再到嚴本的文化與文學審美批評互補的撰史觀念的演變過程，不僅清晰地呈示出近三十多年來各時段文學史“撰史”觀念的演變，它同時也構成了魯迅形象的不斷被認識、重構的過程，當然也體現著中國現代文學史研究不斷深化、豐富的過程。

長期以來，在學術界頗為流行的一種觀點，即魯迅被視為“新文化旗手”依然是由于他的思想的深刻和文化批判精神的高度，而作為文學家的魯迅并不被十分看好，這使得對魯迅的文學成就方面的質疑也時斷時續。這三部文學史從重視魯迅的思想到思想與藝術并重，既是對魯迅文學史地位的充分肯定，也是當下魯迅研究的必然趨勢，亦即文學史回到魯迅自身，回到文學本身的自覺意識。當然魯迅是作為中國現代史上最重要的思想家和文學家而存在的，其思想的重要價值同樣毋庸置疑。因此，對魯迅的思想文化批判精神與藝術審美創造進行更為深入的綜合研究與評價，無疑是魯迅研究的正確發展途徑，而這也是近三十多年文學史敘事中魯迅形象演變呈示出來的一種趨勢。

三

三十多年文學史中魯迅形象的演變，不僅是學界對魯迅研究的進一步深化的成果的體現，更為重要的是魯迅形象的塑造直接參與并促進了中國現代文學史敘事的不斷豐富和深化。這是一個互動與互補、互滲與互進的過程。中國大陸的文學史編撰一般是作為高等學校中文專業的教材，這就需要史家在編撰文學史的過程中廣泛吸收并甄別學界已有的研究成果，讓文學研究真正成為有價值的研究。唐本是教育部統一組織編寫的高等學校中文系教材，早在1961年文科教材會議之后就開始編寫：錢本是“普通高等教育‘九五教育部重點教材”，因被國家教委指定為重點教材，于是在個人文學史的基礎上進行了修訂；嚴本也被定為“普通高等教育‘十五國家級規劃教材”。教材文學史與個人文學史有著很大的不同，就拿魯迅研究來說，每年都會有大量的魯迅研究的著述出現，但并非所有的研究成果都適合教學。作為教材的文學史在內容和體例方面要遵循某種規約性，正如錢理群所說：“作為教科書，則需相對穩重，既要吸收最新研究成果，力圖顯示本學科已經達到的水平，又要充分注意教材所應有的相對穩定性與可接受性。”目前中國現當代文學史教科書編寫的相對穩定性具體表現為：編寫體例結構通常是文學思潮、作家論、文體論三個板塊的結合；遵循一定的意識形態規范，要求適合于中國大陸高等院校中文學科師生的教學專用；文學史內容要充分吸收前人最新研究成果，尤其是被廣泛接受的成果。

中國現代文學史的“史線”按年代編例通常分為三個十年，即使嚴家炎將中國現代文學的發端向前推至十九世紀八十年代末、九十年代初，但也主要介紹的是“五四”文學革命至1949年近三十年的作家作品。多數文學史的寫作方式通常是先用一章介紹這一時段的文學概況，呈現文學思潮和流派的發生與變化，然后按照文體分類介紹作家作品。作家介紹中，往往是作家生平的介紹，代表作品的分析，藝術特色的概括等。這種看似簡單的編排體例實際上暗含著文體、思潮、流派以及作家等排名的遴選標準和價值尺度。以文學史書寫中的魯迅為例，魯迅作為新文學的“開路人”，其重要性不言而喻，所以各種文學史都將其用專章單列著重介紹；而魯迅的小說創作又最能代表現代文學的最高成就，其自然就成為文學史敘事中最重要的文體。

遵循意識形態的規范也是文學史編寫原則之一，這是因為作為教材的文學史在一定程度上承擔著規范思想，進行意識形態宣傳及其教育的功能。如唐弢在編寫《中國現代文學史》時，就經歷了一次“突轉”，而這“突轉”其實就是對規范的遵循。由于政治形勢的變化，本由何其芳兼任組長的“中國文學史組”因周揚的介入而“完全打亂了文學所原有的編寫現代文學史的計劃”“是編寫方針上的一百八十度的急轉彎”。這是因為時任中宣部副部長的周揚強調文學的意識形態性質和教材的教育普及作用，所以唐本的編寫就不得不遵循這一規范對結構和內容進行調整。其實，即便是在以思想空前開放的新時期，文學史的編寫也不可能沒有規范。像錢本和嚴本這類有意淡化政治意識形態影響而以現代性視域統攝文學史的撰史理念，基本以作家的創作成就和作品的文學價值作為評價其文學史地位的依據，表面上看似乎在掙脫意識形態的規范，其實不然，“現代化”和“現代性”就是20世紀以降以至當下中國社會發展的主旋律。

承載高校教學任務的文學史教材與個人研究因接受者的不同而存在差異。專業研究沒有嚴格的界限，任何個性化的見解只要言之成理均可發表，只要是學術問題也都可以提出來討論爭鳴。但教材面對的主要是學生，當然也包括部分社會受眾。文學史教材僅要求讓讀者初步了解文學發展的歷史脈絡和一般規律，內容應更趨通識性和嚴謹性。如果文學史中出現太多個人化的論斷，那么接受者可能會出現理解的偏差。這就要求文學史家要有歷史眼光和整體性的判斷，并能吸收學界所達成的共識。雖然學科的發展需要對不符合時代語境的結論進行甄別與揚棄，但學科新的建制更需要有前人的研究成果作為基礎，尤其是編寫文學史更要主動吸收前人研究成果，而不是去否定和顛覆。以上三部文學史都能做到依據歷史事實來吸收有基本共識的，或者判斷合理的研究成果。唐弢在《中國現代文學史》中，采用馮雪峰的說法，認為《野草》展示出了魯迅“內心的矛盾”，并揭示出苦悶、彷徨、寂寞正是那個時期魯迅真實心理的寫照。這與1950年代的文學史中戰斗的魯迅形象截然不同。錢理群在修訂《中國現代文學三十年》時也“比較多地吸收了作家、作品與文體研究的成果，對總體性研究成果的吸收，則持相對慎重的態度”。顯然，這是作為個人學術專著修訂為教材的必要環節。而嚴家炎的《二十世紀中國文學史》不僅廣泛地吸收了其他文學史的精華部分，更值得一提的是該著還不拘一格地采納了青年學者的觀點，如魯迅《故事新編》的《出關》就援引了鄭家建的有關論述。對前人研究成果的廣泛吸收并不妨礙這幾部文學史成為學界公認的優秀教材，反而能襯托出文學史家們博采眾長的大家風范。

在文學史的撰寫中，史家的著史觀念及文學史建構意識無疑起著至關重要的作用。與教科書文學史不同的是，個性化的文學史的結構、內容和觀點會因為文學史家不同的建構理念而給讀者耳目一新之感，而這往往是這部文學史具有新面貌的主要因素。如唐弢在編寫《中國現代文學史》的時候，就已經有了自己的構想：“關于現代文學史上的思潮、社團、流派、風格的問題，我考慮得很久。”“按我的設想，最好是以文學社團為主來寫，寫流派風格”。錢理群本就是由個人文學史專著修訂為文學史教材；嚴家炎也認為《二十世紀中國文學史》既是教科書，也是一部研究性的專著。可見，文學史家們并不想撰寫一部僅供教學的參考教材，而是力求使其達到研究性專著的水平。這就需要文學史不僅能夠展示本學科的有代表性的研究成果，還要有比較豐富的學術眼光及原創性，使文學史能夠體現出個人的研究實力和獨特風格。

唐弢在開始組織編寫《中國現代文學史》時就反復強調，“文學史應以作家作品為基礎”，“以作家作品為基礎”并不是把文學史變成作家論的匯編，而是密切結合時代發展，把作家作品嵌入歷史之中。唐弢對魯迅作品的解讀是以社會——歷史批評理論來統攝的，極力探尋魯迅作品與社會與時代的關系，但也并非僅從文學反映論的維度，而是在作品闡釋中滲入著者對社會歷史的深入思考和體察。如唐弢認為《孔乙己》中的咸亨酒店是一個帶有地方色彩的社會縮影，把穿長衫的孔乙己放在短衣幫之中，其實也就交代了他是一個沒落的讀書人。小說對孔乙己言行的描寫不僅是對其性格的鞭撻，也是對封建制度的抨擊。而唐弢認為這只是《孔乙己》的主題之一，小說更為主要的目的是“揭示孔乙己的悲劇的性格”“點出封建制度怎樣扭曲一個人的性格”。根據唐弢對《孔乙己》的闡釋，我們可以明顯看出以往的革命話語已經逐漸向思想啟蒙傾斜，個體生命悲劇的揭示正在取代為階級和社會代言。因此，可以說唐本文學史已逐漸在擺脫新民主主義革命話語的絕對限制，開始顯現出由單一的社會歷史研究向有個人見解的、以“文學”為中心的個性化文學史轉變。唐弢對此非常重視，而且還不無遺憾地表示：“關于現代文學史的編寫，我們過去有兩個傳統，一是偏重社會影響，二是偏重發掘作家作品。一九六一年我主編現代文學史的時候，考慮過把他們結合起來，現在看起來沒有很好地結合。”

錢本敘述歷史的核心概念是“文學的現代化”，而“文學的現代化”又必然與中國社會的全面現代化的歷史進程相適應，而且在促進“思想的現代化”與“人的現代化”方面，文學更是發揮了特殊的作用。也就是說，錢本的“文學的現代化”并非只是文學語言、內容和形式的變革，還包括了中國現代化所發生的歷史性變動。錢本在“重寫文學史”的大潮中將文學思想史轉變成為真正的文學史，在對初版進行修訂時也表達了這種意愿：“在具體的文學史敘述中，也偏于對具體作家、作品的分析，以及對文體發展中的各種文學現象的梳理，這都是文學史研究中的基礎工作。這也是一種文學史的重寫——從基礎重新開始。”如修訂版對魯迅的處理，側重于向形式研究的傾斜，探討魯迅小說的敘事結構等關乎文學現代性的文本內部關系的研究。修訂本雖然在全書總體結構上只做了個別調整，但對各章節的內容卻做了較大的變動，這其中的用意除了廣泛吸收最新研究成果外，也是為了適應其作為教材的“相對穩定性”和“可接受性”，也就是為了使這部文學史適應當時的社會政治文化語境。同樣，嚴家炎也是以“現代性”為編史的關鍵詞，他認為“現代性”不僅構成20世紀中國文學的重要脈絡，而且也是現代文學區別古代文學的根本標志，并介紹了馬泰·卡林內斯庫的現代意識進行說明。嚴家炎對現代性的闡釋與錢理群有著很大的不同，他所說的現代性主要從思想和審美兩方面進行理解，在啟蒙現代性和審美現代性之外，而且所謂“后現代”他是從屬于現代性范圍之內的。在這種現代性的視閾下，嚴家炎既從思想革命的角度深入揭示農民和知識分子精神上的“病苦”，讓讀者體會到魯迅思想的獨特與深刻之處，又從藝術審美的角度肯定了魯迅在創作方法、藝術手法等方面的獨創性運用。因此，縱觀嚴本文學史，印象頗深的是對作家作品的研究和解讀，尤其是對文學作品的藝術特性的重視。由此看來，對現代文學史著的看取，既要看到其對于外部語境的“還原”，更要注意審視其對于相對獨立的藝術審美等文學自身特征的研究，以免顧此失彼。

總體上來說，在1980年代以來的“思想解放”和“新啟蒙”的歷史語境中，錢理群側重的是現代化進程中魯迅的思想與文化啟蒙，而嚴家炎更重視魯迅在中國文學整體格局中的文學現代性精神與審美追求，力圖使文學史回到自身。當文學性的標準被重新確定，在某種同樣的意義上來說，中國現代文學的學科性質也將真正回歸本位。文學史對文學本身的重視，正是本學科對自身長期以來偏離“文學性”研究的反思與正視，也是對文學史為避免成為思想史、文化史現象的省思與撥正。過去，史家在治現代文學史時因為受制于政治意識形態的影響，往往使得文學的藝術審美標準被壓抑，進化論、階級論和啟蒙論等思想文化標準成為主導，結果文學史成為了思想史。正如韋勒克、沃倫所說：“大多數的文學史著作，要么是社會史，要么是文學作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學作品的印象和評價。”當然，任何文學史都有與其時代共同存在的合理性。以被人們經常詬病的階級論闡釋魯迅作品為例，不可否認的是，階級論確實能夠揭示出《吶喊》《彷徨》中農民和知識分子的階級身份及受壓迫的程度，對認識魯迅的創作之于中國新民主主義革命的性質有明顯的價值：更何況在魯迅的整體創作道路中，其思想的轉變及作品的內涵更不乏階級意識的觀照，這是無法否定的。因此，從階級意識分析解讀魯迅的創作有其他理論所不及的優勢，社會歷史的批評視角之于魯迅研究并沒有過時。顯然，任何一種“視角”都不是萬能的，都是有局限性的，它只是眾多視角中的一個切入口。對于文學史中的魯迅形象的建構來說，就像魯迅本身是一個復雜、豐滿、綜合型的“個體”一樣，中國現代文學史中魯迅形象的塑造，同樣需要“綜合”性的學術眼光及建構意識，這或許是文學史家所期望的。

（責任編輯：張濤）