葉兆言小說的敘事時間研究

康燁

摘 要：敘事時間是指小說家在文本中對故事時間的具體安排，它往往不是故事時間的摹仿與重復(fù)，而恰恰相反是悖離與創(chuàng)造。對敘事時間的研究，通常包括文本在講述故事時采用的先后順序，故事時間與敘事時間長度的比例關(guān)系以及事件敘述的次數(shù)引發(fā)的頻率問題。時序的拆解、主觀時間網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建體現(xiàn)出葉兆言的后現(xiàn)代時間觀；敘事節(jié)奏與由故事層所反映出來的生活節(jié)奏之間的張力，體現(xiàn)了作家“反高潮”的美學(xué)追求，形成小說獨(dú)特的魅力；重復(fù)敘事、時空并置等手法則體現(xiàn)出作家對小說的意蘊(yùn)與整體的空間情境的追求。

關(guān)鍵詞：葉兆言 小說敘事 敘事時間

敘事涉及兩個時間序列，即故事時間與敘事時間。前者指的是客觀存在的、由過去——現(xiàn)在——未來構(gòu)成的一個單向度的線性時間系統(tǒng)；后者指對這個系統(tǒng)的控制，它通過具體的敘述話語而實現(xiàn)，包括改變時序、時距，還關(guān)系到頻率。葉兆言通過敘事時間突出顯示了他作為“技術(shù)型小說家”{1}的敘事技藝，更表達(dá)了他對自我和世界的獨(dú)特理解。

一、時間的自由與超越——時序研究

葉兆言以作家的敏銳，從一種拆解時序性的時間中重新觀察世界，他說：“其實，時間就像一本打開的書。或者說時間就像一種閱讀方式，我們在看書的時候，往往不是從第一頁開始讀的，我們很隨意地打開，可能是書中的任何一頁。遇上一些不明白的地方了，我們會興致勃勃地往前看，有時又迫不及待地往后翻。很多時候，我們甚至是從最后一頁開始往前面讀。”當(dāng)時序越來越復(fù)雜，“敘事其實也可以從任何一個時間開始，時間的延續(xù)也可以從任何時間開始”{2}。可見，他對時間錯綜變形的處理非常自覺。

1.時序的拆解

葉兆言的成名作《棗樹的故事》{3}是時序變位的典型文本，在這部小說中，作家以“許多年以前”“許多年以后”作為母題語式給敘事提供了任意轉(zhuǎn)折的自由，敘事時間從久遠(yuǎn)的過去跨進(jìn)現(xiàn)在，又從現(xiàn)在回到過去，改變了故事的自然程序，故事一環(huán)扣一環(huán)地在這道語式上拆解，線性模式被敘事打斷之后，獲得立體交叉的組合結(jié)構(gòu)。

小說開篇以“選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處，爾勇多年以后回想起來，都覺得曾經(jīng)輝煌一時的白臉，實在愚不可及”。作為敘事起點，推出故事的結(jié)局：爾勇圍殲白臉，而諸如岫云出嫁、爾漢被殺等在自然時間序列上處于“白臉被殲”之前的事件，則在敘述中被置后。危機(jī)情節(jié)的預(yù)敘使讀者被迅速置于緊張的氛圍中，這樣的處理與傳統(tǒng)白話小說中的預(yù)述式結(jié)章法并無二致，但在傳統(tǒng)小說中預(yù)敘為敘述者干預(yù)，只在于制造先聲奪人的懸念，為保證敘述主線的清晰不被混淆，后文到了正常位置必予以詳細(xì)回應(yīng)。而在這里，葉兆言把預(yù)敘和人物的自我意識結(jié)合在一起，從而創(chuàng)造了一種充滿宿命感的敘述語句作為基本敘事語法，主觀敘述機(jī)能隱沒到故事客體中。比如下面兩段引文：

當(dāng)白臉手下的人翻箱倒柜，從墻縫里搜出錢財和那兩支槍時，岫云有一種果真應(yīng)驗的感覺。正像十年以后，她看著白臉把駁殼槍往懷里一塞產(chǎn)生的奇異恐懼感一樣，她突然覺得白臉即將大禍臨頭。

直到爾漢像條野狗似的被人宰了，岫云還以為自己是在做噩夢。她像在夢魘中一樣無聲地、又自以為聲嘶力竭地哭喊。這時候，弟弟爾勇正在一個極遠(yuǎn)的地方。幸好是在極遠(yuǎn)的地方，要不然十年后的復(fù)仇，便將是另一個場面。

敘述在對人物主觀意識瞬間變異的追蹤中把大跨度時間內(nèi)的多種事件整合到一起，從而使故事的轉(zhuǎn)折呈開放性，時序變位非常劇烈且無規(guī)則可循，事件靠其經(jīng)驗的強(qiáng)度超越了時間框架，垂直的存在時間代替了橫向的歷史時間，時間具有了感覺色彩和知覺經(jīng)驗，讀者所看到的不再是高潮如何按線性方式漸次趨近，也不是環(huán)境變化（因）如何使人物產(chǎn)生反應(yīng)（果），而是人物如何在經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)自己和時間中的變化因素。拆解時序的處理使得小說的意義被完全改變，它不再是一篇好看的懸疑小說，而是將“時間與人物”的關(guān)系、歷史的斷裂和碎片化鮮明地突現(xiàn)出來。

《一號命令》同樣采取時空交叉的回溯性敘事，小說是一系列意識與場景的連綴，雖然作家力圖把握更為壯闊的歷史與社會圖景，但這種圖景的呈現(xiàn)方式卻是片斷式的，以此對應(yīng)于“一號命令”下的真空——人人都處于一個蒙在鼓里的位置，無法猜度迫在眉睫的危難情形，從而感到手足無措、心力交瘁。這種使人過度驚恐的現(xiàn)實正是現(xiàn)代生活的特色之一，葉兆言在后記中寫道：“這部小說想說的話并不多，大致的意思可能是，原來人生有很多美好，但是不當(dāng)回事地就喪失了。譬如和平，譬如愛情，譬如平常的家庭生活。”敘述的中心張力在于一方面是心理上尋求恢復(fù)原狀，另一方面是戰(zhàn)爭作為真實體驗到無助和焦慮的“創(chuàng)傷性情狀”之間日益加深的鴻溝。

長篇新作《很久以來》在時間錯置上則嘗試了交替章節(jié)的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二歲生日，她牢牢記住了這一天”開篇，講述1940年代的民國故事，第二章轉(zhuǎn)而以“北京，2008年的大雪”為題打開另一條時間軸，我們看到了再熟悉不過的地鐵、超五星酒店、酒吧、健身房、咖啡廳，看到了一個在各大城市間疲于奔命的作家，也即敘述者“我”，迷路、聽不懂外來方言、被放鴿子、打黑車、堵車、找不到廁所、在擁擠的人群中無所適從，豪華的高樓大廈似乎成了侵犯性的龐然大物，致使“我”屢屢碰壁。人物不連續(xù)的出現(xiàn)，情節(jié)也隔著巨大的鴻溝，章節(jié)的交替與時空的并置似乎意在突顯世界變幻帶給人的沖擊感。而在最后一章，歷史與當(dāng)下生活中的故事完成了一個“圓拱形”的連接，原來“我”是欣慰的女兒小芋的同學(xué)，因為暗戀小芋和對她身世的好奇而決定為她的生母欣慰和養(yǎng)母春蘭寫一部小說，歷史時空中的民國故事其實就是“我”所虛構(gòu)的這部小說，由此出現(xiàn)了虛構(gòu)與真實的另一重并置。

小說中歷史與當(dāng)下時空的彼此參照傳達(dá)出一種永遠(yuǎn)不可失而復(fù)得的惋惜，“我”和美國留學(xué)歸來的富翁

同學(xué)呂武端坐在他公司大樓頂?shù)募t木家具上，喝著高級臺灣茶，眺望雪后星光燦爛的天空，背誦起顧城的《很久以來》，場景類似于一種“憑吊”，憑吊為紛繁、凌亂和斷裂的當(dāng)下時空體驗所取代的歷史感。然而虛構(gòu)與真實的并置解構(gòu)了這種“憑吊”，民國敘事中那些既好看又文藝的場景其實并不存在，都是“我”虛構(gòu)出來的，“很久以來，真實性成了這篇小說寫不下去的一個重要原因。我知道得越多，了解得越詳細(xì)，材料收集得越多，小說就越覺得寫不下去”。虛構(gòu)與真實往往糾纏不清，“我”的敘述與其說為了還原歷史的真相，不如說是在歷史中尋找新的道路和新的生活法則。小說并沒有遵循線性展開，而是在交織著歷史與當(dāng)下的互文結(jié)構(gòu)中逐步擴(kuò)散，布萊希特式的“間離”處理突出了歷史敘事的虛構(gòu)性質(zhì)，卻表現(xiàn)出歷史與當(dāng)下之間回響的深度，歷史并不是完整而孤立的，它綿延至今，而當(dāng)代的生活也被投入到一種歷史的視野里，它植根于過去的關(guān)系之中。葉兆言在這部小說中充滿彈性地運(yùn)用了一種自省式的敘事時間策略，以此表明，一部歷史題材的小說終究是一個文本現(xiàn)象，所謂的真實、真相只是相對和偶然的，與其遮遮掩掩，不如開誠布公，從而拒絕對真實與虛構(gòu)采取過于簡單的兩分。

2.主觀時間網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建

在上面幾部小說中，盡管時序前后顛倒，故事線索錯綜復(fù)雜，但仍可以還原出完整的故事進(jìn)程，而在小說《殤逝的英雄》中，葉兆言嘗試用共時敘述代替歷時敘述，故事時間處于靜止的凝固狀態(tài)，不再有完整的故事線索。{4}小說展示了一個老人在老伴葬禮上的內(nèi)心活動，作家將現(xiàn)實的感知與過去的記憶、未來的欲望之間的通道完全打開，“在被講述時間中發(fā)生的不管多么瑣細(xì)的一切把敘事朝前拉的同時，敘事又被大規(guī)模返回過去的遠(yuǎn)足往后拉，也可以說被推遲……表述無聲的思想，或者說內(nèi)心話語的這些長段落，不僅僅是自相矛盾的既推動又拖延被講述時間的回顧，還從內(nèi)部挖掘思想事件的瞬間，從內(nèi)部放大被講述時間的時刻，使相對短暫的敘事的總間隔顯得內(nèi)涵無比豐富”{5}。線性時間失去了其真實性和有效性，取而代之以全新的主觀時間網(wǎng)絡(luò)。

小說開頭點明了客觀時間的起點，它既表現(xiàn)為主人公的現(xiàn)實生活時序，同時又是敘事的情節(jié)時序：

老人一動不動地坐在那，心靜如水。自從老伴咽氣，轟轟烈烈悲傷欲絕的二十小時過去了，老人只是到了這一刻，才感到一種真正的平靜。

故事發(fā)生在短短一天內(nèi)，這一天對于老人來講非常難熬，老伴的去世讓他感到一種死神離得太近的別扭和恐懼，在葬禮上，雖然被子孫輩圍繞，老人仍感到強(qiáng)烈的孤獨(dú)。故事時間緩慢到幾乎停滯，如同死水一潭，“我和你奶奶一樣，我也死了”。老人在稠密的時間里穿行，仿佛拖著沉重的雙腿涉水。老三洵華致悼詞的聲音回蕩在客觀時空中，不時地將老人零亂無序的意識拉回現(xiàn)實，提醒他時間與現(xiàn)實的無情，時間的線性流逝和生命的一次性令人驚恐，“老人抬起頭來，滿臉怕被遺棄的恐懼。他的照片離掛在這間大廳的日子顯然不會太遠(yuǎn)。越是死到臨頭，越怕死，他哆哆嗦嗦站起來，手抖著，顫動的嘴喊不出聲”。現(xiàn)時時空催生的無助感隱秘地轉(zhuǎn)換為回憶的動力，“思想的野馬很快便在過去的歲月里自由來去”，老人試圖在回憶中重新體驗和抓住逝去的時間，在失而復(fù)得的時間中救贖自己，記憶成了最后一束稻草。

當(dāng)逝去時光的重現(xiàn)而非人物所經(jīng)歷的現(xiàn)時的時間作為敘述起源時，主觀時間網(wǎng)絡(luò)便建立起來，它使時光的不相等突現(xiàn)出來。盡管一個人可以活到八九十歲，但在他的一生中起決定作用的時刻或許只會有一兩個，他可以一遍又一遍地重溫，過去的某個時刻越是有意義，它在主觀時間里重現(xiàn)的次數(shù)就會越多。對于老人而言，年輕時被譽(yù)為職業(yè)革命家的歲月不時重現(xiàn)于腦海，促使他對自己的奮斗、青春、友情以及人生的意義做出思考，從而通向了生命的深層。在六十年前的大清洗中，叱咤風(fēng)云的老人曾率領(lǐng)十多個糾察隊員，在城北倉庫死守了三天三夜，他躊躇滿志并且做好了犧牲的準(zhǔn)備，然而當(dāng)親身面對戰(zhàn)友接二連三的死亡時，他不禁開始懷疑自己領(lǐng)著一幫人貿(mào)然去死究竟是否有意義。當(dāng)被列寧和孫中山先生接見過的革命前輩李本出現(xiàn)在城北倉庫前勸大家投降時，他徹底崩潰了，李本的遇害消息曾是他率人進(jìn)攻警察局的最直接原因，偶像的變節(jié)使他寄托了全部生命熱力的信念坍塌了。這一刻生命的意義受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，世事人生的浪蕩隨意和變幻無常豈是一個年輕生命所能承受得了，自殺未遂后老人開始對生命充滿了厭倦，革命的失敗和死去的戰(zhàn)友使他一生都拖著沉重的歷史負(fù)擔(dān)。“在夢的深處，老人無數(shù)次地重溫舊時舊情舊景，無數(shù)次重復(fù)重逢，疊現(xiàn)出無數(shù)個不同新義的自我。”老人將這些時間碎片和記憶殘片進(jìn)行重組，不斷懷疑和修改過去事實的含義，現(xiàn)時的自我在與過往自我的對話中識破了宏大歷史的虛偽。葉兆言冷冷地反思了加諸于歷史之上的種種崇高、驚懼、痛苦的色彩，并試圖把歷史還原給生命自身。

海德格爾指出，死亡是人不可逾越的最本己的可能性，“此在的可能性質(zhì)依借死亡而最為鮮明地綻露出來”{6}，死亡往往迫使人展開一種與生命體驗有關(guān)的時間之流經(jīng)驗。殯儀館的車、老伴的尸體、追悼會上的悼詞無一不使老人感到先驗的“畏懼”，死亡如同纏繞不安的噩夢，而當(dāng)戰(zhàn)友的死、年輕時的自殺、五個孩子的頻頻早夭、最疼愛的兒子小六子的早逝、老伴的死匯聚在一剎那時，老人通向了普魯斯特所謂的“深度瞬間”，這一瞬間超乎尋常，它把流逝的時間、過去的記憶一下子徹底照亮，“幾十年的磨難終于變成了短暫的一瞬間。這一瞬間如此輝煌如此驚心動魄。幾十年的恩恩怨怨，幾十年的榮譽(yù)和恥辱，都在這一瞬間里凈化，都在這一瞬間里升華。歷史重又蛻變成了一張白紙”。瞬間永恒，萬物渾然一體，生死同一，生存的庸常與脆弱把死亡變成解脫，死亡由此化作一個寧靜的棲息之所、一個烏托邦式的桃花源，禪意的淡泊靜靜升起。主觀時間網(wǎng)絡(luò)為小說的深度提供了潛在空間，使得文化哲學(xué)的意蘊(yùn)頑強(qiáng)地穿透故事表層而構(gòu)成強(qiáng)烈追問。

經(jīng)上所述，葉兆言小說對時序的瓦解，不僅僅是一種形式層面的變革，它還預(yù)示著對歷史與記憶的勘測，意味著對生存意義的不懈尋找和新的發(fā)現(xiàn)。

二、小說節(jié)奏的“反高潮”——時距研究

除了時序錯位之外，敘事文本還有另一種重要的時間變形方式即時距變形，它是指“以秒、分、日、月、年計量的故事時距和以行、頁計量的文本長度之間的關(guān)系”{7}，每個事件占據(jù)的文本篇幅說明了作者希望喚起注意的程度，時距的交叉變化在小說中形成獨(dú)特的審美張力即“節(jié)奏”，“正確運(yùn)用速度節(jié)奏就會產(chǎn)生正確的情感和體驗，反之則有損情感的表達(dá)”{8}。葉兆言非常在意小說的節(jié)奏，他說：“在我看來，寫作就是一種尋找，尋找節(jié)奏的感覺。節(jié)奏從來就不是一個小問題。”{9}他對節(jié)奏給予了技術(shù)性的關(guān)注，并且在寫作中深度思考、不斷實驗他的新發(fā)現(xiàn)，從總體節(jié)奏上來說，他往往在別人不用力處重筆著墨，而在別人用力處一筆略過，“反高潮”的處理使他的小說獨(dú)具魅力。時距變形通常采用恰特曼的分法被分為省略、縮寫、場景、延長、停頓五種，在葉兆言的小說中不難發(fā)現(xiàn)它們的混雜使用，筆者著重分析他運(yùn)用較多且獨(dú)具特色的省略敘事和場景敘事。

1.“性描寫”的省略敘事

作為一種敘事技巧而存在的省略有著明確的敘事目的，涉及作者與讀者的“潛對話”，表面上使故事出現(xiàn)了空白，但由于它在讀者的想象中所產(chǎn)生的作用，細(xì)節(jié)和故事全都在暗中得到了更大的豐富。熱奈特稱之為省敘（Paralepse），是一種省略重要部分，反而加強(qiáng)意義的方法，此時故事時間無限長于敘事時間。

葉兆言很擅長運(yùn)用省略手法，筆者尤為感興趣的是葉兆言在“性描寫”過程中對“省略”技法的運(yùn)用。“性描寫”的省略或規(guī)避與文化傳統(tǒng)及閱讀環(huán)境息息相關(guān)，但性并不是生活或文學(xué)創(chuàng)作的佐料，相反它是人類生活的主題之一，當(dāng)然也是文學(xué)的主題之一，好的性描寫與好的風(fēng)景描寫一樣能陶冶情操，從中見出敘事技法的考慮。比如賈平凹在《廢都》中炮制被刪除之文，故意戲仿古代的禁毀小說，用方框表述被省略掉的內(nèi)容，指涉禁制、躲閃的歷史，與主人公的經(jīng)驗構(gòu)成一種緊張關(guān)系，造成反諷的效果，如果去掉的話，小說就少了一重寓意。葉兆言在“性描寫”上坦承受海明威的影響，“你看海明威，什么都說了，什么都沒寫。很長一段時間，包括到現(xiàn)在，在寫到性愛場面時我都會想到海明威，想他會如何處理。我以為他在寫性愛場面上非常典雅”{10}。總的來看，與莫言放縱而明朗的野性、余華充斥著神秘與陰謀的“性暴力”、蘇童妖冶而壯麗的罌粟之氣相比，葉兆言遵循一種相對保守的尺度，追求莊重典雅的文化特色。我們看這一段：

他看著她的背影，不說話，二胡聲打了個嗝，繼續(xù)拉，不一會聽見清脆的腳步聲，近了，又去了，又來了。三姐身穿絳色緞面緊身夾襖，胳肢窩邊上別了條綢手絹，水紅色的，門簾一閃，一陣風(fēng)似的飄進(jìn)來。張二胡沒提防三姐換了身衣服，眼睛落在她趿著的繡花拖鞋上，拉不成調(diào)。只不過一眨眼工夫，那紅的舊的繡著梅花的拖鞋，懶懶地散開，成了月夜雪地上兩瓣零落的梅花。床板重重地振了一下。張二胡心跳著回頭，三姐手上的衣服巨鳥一般向他飛過來。

——引自《狀元境》

全段使用句號分隔，每一個句子都是一幅畫面，句與句之間以跳躍的方式實現(xiàn)時間的過渡，從而帶來簡潔、明快的敘事節(jié)奏。在時間的裂縫中我們仿佛聽見張二胡和三姐在黑暗中的喘息，文字表面上與心理無涉，實際處處流露出人物心底的波瀾，猶如水面波紋之于水底激流，見出人物的掙扎和愉悅，不得不說清奇含蓄。作者省略了有關(guān)性的描寫，既避免具體直露的感官刺激，又保持了語言的簡潔純凈，看上去樸素的句子呈現(xiàn)給讀者的想象卻是生動迷人的畫面，散溢著古典詩詞的做派，堪稱膾炙人口。

如果從省略方式上分析，這段屬于暗含省略，它需要讀者經(jīng)過推敲將省略的部分還原出來，容易被忽略；而作者也常使用明確省略，比如在《一九三七年的愛情》這部小說的結(jié)尾，作者這樣來描寫主人公的交合場景：

此時此刻此情此景，說什么已無所謂，說什么話也無關(guān)緊要。沒必要提問，也沒必要再作回答。現(xiàn)在說什么話都是多余的，說什么話都是廢話，語言的力量已經(jīng)消失殆盡，時間不再是時間，空間也不再是空間。

這段話不僅應(yīng)看作對故事主人公此時無聲的客觀陳述，也同樣可以看作敘事者的自道，他在此明確表明語言的無力和省略的必要，他從敘事中逃離，把時空完全交予主人公，以顯這段傾城之戀的莊重。小說共23萬字，在主體部分葉兆言很有耐心地將敘事時間放慢，花了近20萬字描寫丁問漁一廂情愿的癡戀和求愛，有時甚至讓故事停止，為一些微不足道的言談舉止、民國風(fēng)景軼聞不惜耗費(fèi)筆墨，一味延宕愛情的結(jié)果，而到了結(jié)尾敘事速度突然加快。愛的此岸到性的彼岸究竟有多遠(yuǎn)，當(dāng)丁問漁經(jīng)過不顧生死、艱難曲折的追求，終于達(dá)到兩情相悅的境界時，高潮時刻被最大的省略與留白，情感蓄勢到最后，以一切歸于平靜的“輕”處理表達(dá)了任何“重”的力度也無法表達(dá)的意味。

從情節(jié)角度看，時間在這里一分為二，“一九三七”代表的歷史時間與“愛情”代表的個人生活時間在交叉相遇后各自東西，個人時間并沒有依附于歷史時間，而是從中區(qū)分出來。我們看到一旦進(jìn)入個人欲望的真實滿足，歷史、時間、戰(zhàn)爭、空間這些概念立刻呈現(xiàn)出空洞虛假的性質(zhì)，小說從這里開始不斷出現(xiàn)場景的空缺，直到用“丁問漁的胸口被狠狠地捶了一下，他跌倒在江

邊，再也沒有能夠爬起來”短短一句話結(jié)尾，歷史時間終于還是無情地割斷了個人時間，敘事戛然而止，令讀者感到無法接受的“震驚”和“顫抖”。結(jié)局仿佛電影的空鏡頭，在丁問漁倒于敞露的空白之中，與他有關(guān)的所有故事驟然閃回到讀者眼前，如果說他莽撞的精神戀愛起初讓人覺得滑稽可笑、反情悖理，那么在重讀中丁問漁無疑讓人肅然起敬，他把愛情視為生命價值甚至是宗教信仰，他的不合時宜有堂吉訶德式的悲壯。作者并沒有再去描寫任雨媛因為丁問漁的死如何悲傷，但在具體場景的缺席中，我們似乎更深地觸摸到她空落和悵惘的內(nèi)心——好景不再，愛情的神話一去不返。

2.場景敘事與內(nèi)在時間經(jīng)驗

如果說在省略敘事中我們明顯聽到了敘事者的聲音，他向讀者講述故事，決定什么呈現(xiàn)什么隱藏，有時甚至?xí)κ÷缘囊饬x做出必要的解釋，那么在場景敘事中則恰恰相反，它猶如蒙太奇鏡頭的畫面剪輯，通過不同畫面的空間變化來顯示時間的存在，人物行為自在呈現(xiàn)，作者似乎隱藏了起來。與速度較快、節(jié)奏更為自由的省略敘事相比，場景給讀者帶來某種“等時”的錯覺，作者故意將故事的節(jié)奏放慢，從而凸顯敘事效果。一般說來，場景在文本中占著較大的比重，它往往是核心時刻的展開，作者運(yùn)用一些令人激動的材料擴(kuò)充場景，不使讀者由于速度過慢而感到厭煩，但葉兆言的小說中卻常出現(xiàn)相反的情況，比如《半邊營》。小說幾乎完全由瑣碎的日常場景組成，對大大小小、家長里短的細(xì)節(jié)和對話做了細(xì)致入微的描寫，一個個冗長的場景平穩(wěn)交替，從頭到尾沒有什么核心時刻，卻烘托出一種衰敗、晦暗、庸雜的家庭氛圍，沉緩的敘事節(jié)奏使拂之不去的壓迫感貫穿于閱讀始終。

有學(xué)者認(rèn)為，“葉兆言的《半邊營》刻畫了一個年華老去的華夫人與她三個子女間的怨懟關(guān)系，擺明了是向張愛玲《金鎖記》的敬禮之作。故事中的華夫人像曹七巧一樣尖酸陰毒，一樣地與兒女鉤心斗角。但少了曹七巧那樣驚心動魄的愛欲及物欲動機(jī)，《半邊營》僅止好看而已”{11}。實際上這只看到了《半邊營》在情節(jié)表層對《金鎖記》中人物關(guān)系的摹仿，從場景敘事的角度分析可以發(fā)現(xiàn)兩者其實存在很大區(qū)別。《金鎖記》選擇七巧生命中的幾個重要時刻著墨，循著她的心理轉(zhuǎn)折及墮落細(xì)做描繪，比如七巧與三少爺季澤的戀情就安排了數(shù)個場景，強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，意在刻畫男權(quán)社會下的人性悲劇，探究的是七巧陰鷙扭曲的感情狀態(tài)及其權(quán)欲和情欲深處的根源。而《半邊營》中的場景敘事基本集中在華府房間中華太太和兒女的日常交往上，“有意磨去人物身上的光彩，抹平比較激烈的起伏，追求一種所有的人與事都匍匐在渾渾噩噩的背景之中的效果”{12}。詳細(xì)敘述瑣碎的場景讓讀者感覺到膩歪和不適，相反在一些中心事件上作者卻加速地省略和概述，比如這樣幾個句子：

十六年前的月亮特別圓。那時候是民國年代的盛世，嫻虛歲十八，地地道道一朵花。女學(xué)生的拘束日子終于一去不返，她待字閨中，柔情似水，只等著有個好男人來嫁給他。

德醫(yī)師又一次成為華家的常客，華太太已經(jīng)病入膏肓。時光流逝，歲月不饒人，一晃就是二十年。二十年以后的德醫(yī)師有了些老態(tài)，事業(yè)卻如日中天，蓬勃發(fā)展到了頂點。

將大量的時間通過極少時間的表示反映出來，葉兆言在這里完成了一個“顛倒”，我們顯然不能簡單地計算頁數(shù)或通過數(shù)字來估價事件的意義，看似反常的節(jié)奏實際上與我們對時間長度的體驗相呼應(yīng)，“在自然和個體的人之間存在著時間經(jīng)驗的主流，存在著一種相互矛盾的時間經(jīng)驗：即不可逆轉(zhuǎn)的變化中的反復(fù)”{13}。我們感到每一天的周而復(fù)始，而時間的馬車似乎又越跑越快；我們感到青春、美好的時光比在老年要快得多。從敘事層面上看，這部小說中場景與概述的交替無疑是表現(xiàn)內(nèi)在時間經(jīng)驗最為恰當(dāng)?shù)男问剑皶r間只是感知力的獵物”“時間這種透明的流體從來就不是均量地和勻速地流淌著，它隨著不同的感知力悄悄變形，發(fā)生著人們難以察覺的延長或縮短，濃聚或流散，隆凸或坍塌”{14}。敘事者借小說中的主人公表達(dá)了時間感知的破碎鏡片，他們時而感到“夜太長了，茫茫長夜是一幅靜止的畫，是死亡的一種形式”，時而又感慨時間的倏忽流失，“少女時代就要結(jié)束，她覺得這種結(jié)束太匆忙了一些，日子為什么不能倒過來走走呢”，人物的感覺經(jīng)驗為這種內(nèi)在時間提供標(biāo)記。“就這么耗著，這是一幕不斷重復(fù)的戲”，小說是一則寓言，從時間無法挽回的失落這一恒常意義上，發(fā)現(xiàn)和展示了到處充斥著的人生困窘和無盡煩惱。

三、重復(fù)敘事與意蘊(yùn)的生成——時頻研究

按通常對敘事時間的分解，第三項涉及頻率，它指的是文本中的事件與故事中事件的數(shù)量關(guān)系，它使敘事節(jié)奏更為復(fù)雜。

一件事情頻繁地發(fā)生，也同樣得到描述，在傳統(tǒng)敘事中這樣的反復(fù)不僅被認(rèn)為不必要，不符合線性敘事簡明曉暢的要求，甚至?xí)恢肛?zé)為語言臃贅或技法不成熟，但在現(xiàn)代敘事中重復(fù)恢復(fù)了它特有的藝術(shù)力量與審美韻味。如果說余華在《許三觀賣血記》《活著》等小說中對行為的重復(fù)借鑒了音樂節(jié)奏的處理方法，加強(qiáng)了表現(xiàn)情感的敘事力度，使故事演繹為寓言，達(dá)到強(qiáng)化小說主題的效果，那么葉兆言的重復(fù)敘事則消解了人物、情節(jié)和確定不移的主題，而于小說的時空曠野上升騰起一片意蘊(yùn)，使情緒在文本之外悠悠飄蕩。

1.單一敘事的重復(fù)

小說《我們的心多么頑固》用一部長篇的篇幅反復(fù)寫老四的性放縱經(jīng)歷，在知青點與謝靜文，結(jié)婚后與阿妍，當(dāng)了飯店老板后與性感放蕩的琴，與長得很丑的丁香，與天真無知的少女小魚，與小魚那潑辣又傻氣的母親，甚至與飯店里的每一個女人都發(fā)生性愛關(guān)系，循環(huán)不止的放縱構(gòu)成了老四命運(yùn)的主旋律，敘事的不斷重復(fù)使本能欲望的力度得到加強(qiáng)。重復(fù)意味著永久的匱乏和永久的期待滿足，正如老四所體悟到的，放縱的欲望如此頑固，它不考慮對象的美丑，不考慮社會道德的約束，不考慮時間和地點，它糾纏如宿命，固執(zhí)如冤魂，而自我免不了在其中被消耗殆盡。

《別人的愛情》作為一部專門探討愛情的長篇，葉兆言在其中寫了大大小小近十組愛情悲劇，表面雖形態(tài)各異，本質(zhì)卻一致——那就是背叛和遺棄，無論是精神上還是肉體上，是否束縛于婚姻的形式，是否具有愛的能力（楊衛(wèi)文天生性功能缺失），甚至是愛人的死亡，歸根結(jié)底都是一種遺棄，是自古以來把美好的東西撕碎給別人看的愛情悲劇。“一個橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著，具有同等的價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表型，是存在。”{15}敘事者從每一個人物的生命中提取出與愛情有關(guān)的片斷，悲劇在各個片斷中持續(xù)不斷地出現(xiàn)，從而見出愛本身的虛幻與脆弱：愛是人生美好與痛苦的雙重驗證，“梨花落，杏花開，桃花謝，春已歸，花謝春歸郎不歸”式的古典愛情雖早已落幕，愛情的悲劇卻在永恒上演。重復(fù)敘事帶來無限可能的增值，故事的結(jié)局是什么不再重要，人物也只是一個次要層面，勾畫出愛情中的精神形態(tài)和愛情變異的軌跡才是小說的內(nèi)在本質(zhì)。

2.重復(fù)敘事

以上屬于單一性質(zhì)的重復(fù)，總體上仍然是講述只發(fā)生過一次的事，除此之外，葉兆言還采用了熱奈特稱為“重復(fù)敘事”的手法——即從不同的講述角度、不同的層次講述同一件事，從而使事件的意義得到多方位的展示。“重復(fù)敘事常被用來表現(xiàn)人物精神上的某種困擾，如心理上始終被一件事所糾纏，不能解脫，致使它在人物對話、思想以至潛意識中重復(fù)出現(xiàn)。”{16}《兒歌》就是一篇由重復(fù)敘事建構(gòu)的小說，它寫了男孩小納因為媽媽的死去而改變了生活方向的故事，“永遠(yuǎn)穿黑衣服的媽媽”作為一個意象，在小納的對話中、夢中、想象中出現(xiàn)了六次，呈遞進(jìn)方式重復(fù)了小納害怕死亡和渴望母愛的情緒。

小說開篇“小納想象中，媽媽永遠(yuǎn)穿黑衣服。永遠(yuǎn)的黑衣服。黑大衣、黑棉襖和襯衫，還有黑的裙”。用詞語“黑”的重復(fù)表達(dá)了一個稚嫩的心靈如何理解死亡的沉重，在小納心里，“黑”無疑代表距離、神秘、未知和恐懼，他不明白媽媽的死對他來說意味著什么，但他能在直覺中感受到黑顏色攪得他驚魂失魄。接下來由小納和奶奶、呆子的對話構(gòu)成兩次反復(fù)，將媽媽的死對小納構(gòu)成的難以釋懷的心理擠壓具象化。黑衣服與死亡的奇妙聯(lián)系，對于天真的小納來說是無從解釋的天方夜譚，小納的疑惑轉(zhuǎn)為了對媽媽的想念：

這晚上小納做了個夢。夢中，他媽媽在菜場上，拎著菜籃，一身黑衣服，在人群中擠來擠去。

第二天晚上，小納做了同樣的夢。同樣的夢，還是那個菜籃，還是那身黑衣服。

夢中“媽媽”“黑衣服”“菜場”“菜籃”的組合看似是不遵循規(guī)律、沒有意義的，卻隱晦地表達(dá)了小納對世俗生活的溫情的渴望，“黑衣服”在這里不僅僅是神秘和

恐懼，還產(chǎn)生了一種特別的溫暖，它成為“媽媽”在人群中獨(dú)一無二的標(biāo)志。

小納發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)到了菜場上。人真多。一個穿黑連衣裙的女人在前頭走，小納不知不覺跟了上去。黑連衣裙女人和小納設(shè)想的一樣，一樣的漂亮，一樣的親切。她回過頭，眨眨明亮的眼睛，充滿愛憐地一笑，低下頭，一邊和魚販子討價還價，一邊拎起條活魚往秤盤上摔。

這時，小納已經(jīng)自然地把所缺乏的母愛和對母親的美好憧憬“移情”到毫不相干的穿黑連衣裙的女人身上，并借此得到情感的補(bǔ)償。移情是幻想的結(jié)果，也是心理治療的武器，通過對它的應(yīng)用可以攻下潛意識的堡壘。我們看到黑衣服與死亡的聯(lián)系隱退了，穿黑衣服的女人顯得那么美麗動人，而不再令小納害怕。文本中的每一次重復(fù)都不是無理由的，小納的每一次重復(fù)性感知都具有不同于上一次的意義，表現(xiàn)了對“穿黑衣服的媽媽”的內(nèi)心感受從充滿疑慮的恐懼走向帶著希

望的安慰的全過程，小說的意蘊(yùn)在一次次的重復(fù)中豐盈起來，籠罩上詩性的氣韻。

在葉兆言的小說中我們看到，時間不再是客觀的、不以主觀意志為轉(zhuǎn)移的，相反主要以個體的內(nèi)在感知為準(zhǔn)。保爾·利科說：“時間經(jīng)驗之所以能成為小說的賭注，并非因為小說借用了真實作者的經(jīng)驗，而在于文學(xué)虛構(gòu)有能力創(chuàng)造一位進(jìn)行自我探尋的主人公兼敘述者，其探尋的賭注恰恰是時間那一維。”{17}葉兆言通過小說中的敘事者和虛構(gòu)人物打開時間的褶皺，引領(lǐng)我們?nèi)ソ?jīng)歷時間，觸摸時間，體驗到日常生活中難以獲取卻似乎更為本質(zhì)的時間經(jīng)驗，進(jìn)而對時間問題做出哲學(xué)思考。

{1} 費(fèi)振鐘：《1895—1990：作為技術(shù)性小說作家的葉兆言》，《當(dāng)代作家評論》1991年第3期。

{2} 姜廣平：《寫作是一種等待——與葉兆言對話》，《莽原》2002年第1期。

{3} 《棗樹的故事》被認(rèn)為是先鋒小說中敘事時間對故事時間的切割重組運(yùn)用得最自如的作品。汪政《葉兆言創(chuàng)作主體尋蹤》、費(fèi)振鐘《1985—1990：作為技術(shù)性小說作家的葉兆言》、陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)》、南帆《再敘事：先鋒小說的境地》、吳義勤《中國當(dāng)代新潮小說論》等對此都有所論述。

{4} 有學(xué)者將前一種稱為“逆時序”，屬于包含多種變形的線性時間運(yùn)動，而將后一種靜態(tài)的共時敘述稱為“非時序”，此時故事時間中斷，敘述表現(xiàn)為一種非線性運(yùn)動，常出現(xiàn)于意識流小說中。參見胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第64頁。

{5}{17} [法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時間的塑形》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第184頁，第185頁。

{6} [德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第286頁。

{7} [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社科出版社1990年版，第12頁。

{8} [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基，K.C.：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（第三卷）：演員自我修養(yǎng)（第二部）》，史敏徒譯，中國電影出版社1961年版，第170頁。

{9}{10} 葉兆言：《自述——我的文學(xué)觀與外國文學(xué)》，《小說評論》2004年第5期。

{11} 王德威：《艷歌行——小說“小說”》，《讀書》1998年第1期。

{12} 朱偉：《〈夜泊秦淮〉雜記》，《讀書》1991年第3期。

{13} 耿占春：《敘事美學(xué)：探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第227頁。

{14} 韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第120頁。

{15} [美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第144頁。

{16} 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第156頁。