那江南

車前子

出乎風塵物表，飄飄然有凌云之意，那一朵云是煙云，是花云，肯定不是風云。風云在中原際會，與江南無關。這么說，說的是文學藝術之中或之間的江南，與歷史上、地理上的江南時而沾邊時而不切題。我想也是，如果從文學藝術的角度來看江南，要么是江南的匱乏，要么是江南的泛濫。因為江南有時候是文學藝術的境界，有時候是文學理想與藝術理想，有時候江南是風格上的烏托邦—在某些時期，有時候江南是一個比喻，有時候江南是一種文化觀，說到底，江南更可能是文學藝術所創造的形象。

王維的大半生可以說不離長安，他被后人追捧為（山水畫的）南宗鼻祖，南宗是中國美術史上的一個比喻，與文學藝術中的江南差不多。

明末莫是龍在他所著《畫說》里有如此說法：

禪家有南北二宗， 唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。

“其人非南北”，也就是說與地理無關，但在作品中傳達出的南北信息—是文學藝術的不同境界與風格，不但“其人非南北”，就是在作品中出現的形象，也可以說“其地非南北”的。

但王維流傳至今的山水畫是極不可靠的，我們來看看較為可靠的視覺形象。宋徽宗畫的祥云瑞鶴大宮殿，格局雖小，皇家氣象還有，這里姑且不去說它，就說他的玩物太湖石—這些從江南運來的奇思異想，到了宋徽宗筆底，他畫的盡管是江南物事，氣象卻不是，這正因為他受到他藝術風格的制約，江南并不是宋徽宗風格上的烏托邦，在藝術風格的制約下，“其物非南北”，信也。宋徽宗的線條太對稱（我這里所說對稱，是在中國的美學范疇，把宋徽宗線條與西方畫家比較，他又是極不對稱了）。線條的對稱與結構的對稱不同，線條的對稱是潛意識，結構的對稱是意識。宋徽宗的線條太對稱，太直，太硬，而江南是斜線，線條是松弛的，這在“元四家”王蒙《具區林屋圖》里就能看到，他們都畫了太湖石。

王維是“詩中有畫，畫中有詩”，我們來看看詩。《詩經》里的詩，從地域上講，與江南無瓜葛，但在其中，我們還能看到江南的一縷煙，一枝柳，在文學藝術里成為江南：境界、風格及其他。這是伏筆：

南有喬木，不可休思（《周南·漢廣》）。

盡管有個“南”，這個“南”在現今陜西一帶，但句子里的氣息與倪云林的江南山水畫中濃濃淡淡，可以看做江南風格的落實處。把“南有喬木，不可休思”作為倪云林繪畫的注腳，是最恰當不過。而《鄭風·子衿》：

青青子衿，悠悠我心。

更是給以后的江南定下情調與色調。“青青子衿，悠悠我心”，江南就是這色調，江南就是這情調，甚至不僅僅是文學藝術中的江南，在地理上，也可如此形容。

但這種江南的情調與色調，文學藝術中在秦漢并沒有得到充足發展，像是突然中斷。一直到曹植那里，“驚風飄白日，光景馳西流”，才有一些回聲，但這回聲也像一個北方人學著說南方話。詩歌中，陶淵明的異軍突起—可以說是一種新的境界在文學藝術中大放光彩：

園蔬有余滋，舊谷猶儲今。

這種新的境界在我看來正是文學藝術中真正確立一種江南風格。如果說成江南風調更傳神吧。或許會引發出另外的觀察角度，即江南風格是出世之風，門庭蕭瑟，后繼乏人。這也驗證陶淵明在很長歷史中的沉寂。“竹林七賢”聽上去多綠油油，以嵇康為代表，他的詩之品質卻極其板實，而江南是松秀的。板實與松秀：兩個端點。

大詩人謝靈運的活動范圍在江南一帶，雖然寫出“池塘生春草”這樣冒著水汽的千古名句，但他整個文學觀并非江南的。江南這種文學觀的特點不是講理，是主情。

魏晉時期的詩人大致如此，魏晉文章倒十分主情，魏文帝在給吳質的信中寫道：

浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。

仿佛是明清人的生活與小品。魏文帝這類文字，實在開了南朝辭賦先河：

秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉（梁元帝《蕩婦秋思賦》）。

文學藝術中的江南形象，在此真有“春日暉”的景象。隋煬帝也是一個坐標。劉師培說他“尚近南方之體”，說明隋煬帝之前，中國文學藝術中的江南形象已經在南朝成型，這樣說似乎又回到地理概念。陳子昂的出現，使文學藝術中的江南形象又成為另類。李白的橫空出世，調解了南腔北調。“大抵南朝皆曠達，可憐東晉最風流（《潤州二首》”，杜牧是給江南形象彩繪的情調與色調大師：

二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫（《寄揚州韓綽判官》）？

中國文學藝術中的江南形象雛型在《詩經》，作為一種文學藝術的境界與文學藝術的理想，它是反地理的，或者說反地理學。經過漫漫歲月，到了南朝成型，但基本被認做另類。只有從五代開始，才說得上是完型。這個“完”，引用龔自珍的詩學。

我們現在常說的一句話“上有天堂，下有蘇杭”，就是五代俗語。這時候的《韓熙載夜宴圖》不妨看做—與其說是韓熙載夜宴，不妨看做是對江南的繪聲繪色：榻上綾羅綢緞衣衫淌水，淌到現在。

江南形象的泛濫，在宋詞。除去蘇東坡等幾個人是例外。由此可見新境界會成老地方，大理想會成小天地，江南是風格上的烏托邦—在某些時期竟然成為養殖場。尤其是南宋詞，“兩岸落花殘酒醒，煙冷，人家垂柳未清明（吳文英《定風波·密約偷香》）”，已經失去了“二十四橋明月夜”里的俊逸和灑脫，江南作為文學藝術的形象—形象大壞，是從南宋大壞的。但文化江南也“我心匪石，不可轉也”矣。

文化江南真正與地理上的江南疊合階段，我看是在明朝。昆曲是個代表，這其中似乎有靈犀，呼應五代俗語和《韓熙載夜宴圖》中的意象。也從這時起，江南越來越窄小了。