“我不斷探索著事物與語言的可能性”

鄭小瓊　姜廣平

關于鄭小瓊：

鄭小瓊，女，1980年6月生，四川南充人。2001年南下打工，有作品散見于《人民文學》、《詩刊》、《獨立》、《活塞》等，出版詩集《女工記》、《黃麻嶺》、《鄭小瓊詩選》等十部，有作品譯成德、英、法、日、韓、西班牙語、土耳其語等語種。作品入選“年度最佳詩歌”、“年度最佳散文詩”、“年度散文”等選本，曾獲“2006中國年度先鋒詩歌獎”、“華語傳媒獎年度新人”提名、莊重文文學獎等獎項。

導語：

有論者曾經發問：究竟是誰“制造了鄭小瓊”？并進而分析了自“新時期”以來的中國詩歌現場，認為北島、海子、汪國真、鄭小瓊這幾個名字足以構成三十年來中國詩歌史敘事的不同章節，只是這些名字的象征意義是如此地截然不同：北島是文化思潮激蕩的大海中飛奔而出的“波塞冬的駿馬”；海子是生命與言語中的“短命王子”；汪國真是轉向淺薄商業時代的“并不美麗的錯誤”；而鄭小瓊，則是當下社會出現病變時的“不安的炎癥”。論者認為：鄭小瓊是沿海經濟發達地區的一個民工，這一點是她“符號化”的根本，想想她被社會“挑中”的元素吧：女性、民工、詩人、濟經發達地區，這幾個元素就已構成一部社會學著作的關鍵詞，且一個也不可以變換：如果將“女性”換成“男性”，或者“民工”換成“技工”，或者“詩人”換成“小說家”，或者“經濟發達地區”換成“內地”，這個符號就會失效。因為其社會身份的“典型性”，鄭小瓊必然會成為社會敘事的一個合適對象。

但誠如鄭小瓊所言：“我的詩歌灰，因為我的世界是灰的”、“我不斷地試圖用文字把打工生活的感受寫出來/它的尖銳總是那樣的明亮/像燒灼著的鐵一樣/不斷地燒烤著肉體與靈魂”。我們必須正視偏激與怨憤是“打工文學”的基色這一點，并進而正視鄭小瓊現象。有人贊揚鄭小瓊的詩是“近年中國詩壇的曠世杰作”，這固然有過譽之嫌，但鄭小瓊的職業身份是流水線工人，“打工的疼痛感讓我寫詩”，她的詩，既是對個體生命微弱尊嚴的艱難維護，也是對自我、世界和工業制度的深刻反省。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：很多年前，應該是在2008年，評論家張莉那時候還在“博士后”點上，給我發來過關于你的詩歌評論。那時候，張莉便論定你為“南中國土地上的當代優秀詩人”。當然，現在，我也這么看了。我不得不這么看，在讀了你幾本厚重的詩集之后，我同樣認定，中國又一位杰出的女詩人誕生了。

鄭小瓊（以下簡稱鄭）：我前幾天去奧地利交流時還找到了張莉的那篇文章，感受頗深。奧地利那邊要我找一首能表達我對社會對現實看法的詩，我首先想到的便是這首《內心的坡度》，張莉有一個評論重點提及那首詩。在之前，我跟何言宏老師有一個對話提及了為何寫這首詩。這首詩寫于2004年左右，有一次在公共汽車站，我看到了很多擦鞋女工，她們一天的收入大約是二十塊錢。在中國很多地方，上一次公共廁所需要交一塊錢。一個正常的人一天大約是三到五次的排泄，如果擦鞋女工每次交錢上廁所的話，差不多要耗掉她一天收入的20%了。我在另一份資料中看到中國GDP的百分之二十左右都讓“招待費”這一項花掉了，兩者占百分比的數目差不多相同。還有一則電視新聞，講某地擦鞋女工在公共綠化帶中撒尿，遭到很多人譴責，當時的新聞有很多關于中國各地修豪華高檔廁所的。于是我想寫一首詩表達我對社會，對現實，對生活，對詩歌的看法，我寫了《內心的坡度》。我對“杰出的女詩人”或者別的什么頭銜一直懷有警惕，我只是在詩歌中努力地表達自己，一個小人物的內心，比如在《內心的坡度》這樣的詩歌中，很微小的廁所問題會喚起我對社會的看法，盡管微小，但卻糾纏著一個平民的日常生活：公廁漲價，她們要么忍住，要么拉到綠化帶中；在我看來，這是相當大的問題了。在詩歌中，我提及的另一個問題就是公款吃喝的招待費，當浪費的公款招待與擦鞋女工“上廁所難”的問題糾纏在一起，這也許構成了我們時代的一個隱喻。我在跟張莉的交流中也提及了這個，很感謝她在評論中提及它們。

姜：像你這樣的詩人，讓我再一次想到我們這個古老的國度，曾經有一大批杰出的詩人，“唯歌生民病”，歌吟著多難的民族，歌唱著滿目瘡痍的土地。你的詩給勞動者以形象、以尊嚴，給勞作本身以詩意；有的就像《詩經》里的，就像杜甫筆下的，就像“七月詩派”、“九葉詩派”那些詩人的作品。有的，譬如你寫的都市與天橋的作品，甚至與波德萊爾有著驚人的相似。你的詩讓我聯想到他們，你的詩讓我對詩歌有了新的認識與理解。

鄭：現代派詩歌與城市是相依相生的，它建立在工業時代發展的基礎上。現代派詩歌的鼻祖波德萊爾，是我十分喜歡的詩人，我曾讀到波德萊爾寫給雨果的一首《天鵝》，這首詩的第一句是：“巴黎在變，而我的憂郁沒有減退分毫！”波德萊爾生活在巴黎劇變的年代，隨著工業革命開始，大量的農村人口涌向巴黎，老巴黎城是屬于田園時代的小城市，街道狹小、擁擠、臟亂，1852年開始，豪斯曼主持了對巴黎的改建：拓寬街道，修建大型建筑，修繕下水道和城市供水系統等。巴黎在這個年代由中世紀的小城變成了工業時代的都市。波德萊爾“在變的巴黎”讓我想起“在變的中國”，從二十世紀八十年代開始，中國大量的農村人口涌向了都市。在這三十年里，中國幾乎所有的城市都在變，像當時的巴黎一樣在變。我自己正是由農村涌向城市的一員，面對與當年波德萊爾所見相同的場景，我的詩歌中就不難感受到波德萊爾的存在。

我詩歌中有很多實際呈現的是“田園鄉村”到“工業城市”的主題，它不僅僅只是地理上的“鄉村”與“城市”，更是價值觀的改變、精神無根與失落產生的疼痛感。工業城市的勞動者大部分都由農村涌向都市，他們不僅僅變成城市的陌生人，同時也變成了故鄉的陌生人。

姜：他們不僅僅變成城市的陌生人，同時也變成了故鄉的陌生人。這樣的體驗，我們也有。現在都有。

鄭：他們的精神無處安放，比如我寫《女工記》時，大部分女工進城，在城市無法立足，實際上故鄉的那個鄉村她們同樣也無法回去，這種無根狀態讓她們只能漂著，像無腳鳥一樣只能永遠在天空飛著。2003年，我打工近兩年多了，我在東莞無時無刻不感受到它的變化，感受到由鄉村向工業城市過渡的巨大力量。當時的東莞，在大量的工廠間會夾著一小片農業，我想寫一首詩來表達這種變化，我首先想到的便是橋。橋是一種隱喻，人行天橋連接著路的兩邊，我們何嘗不是走在這樣一座橋上，它幾乎構成了中國轉型的隱喻。

姜：詩歌里有這樣深刻的隱喻與理性。難怪張莉極口稱贊你。

鄭：實際上《人行天橋》這首長詩，我在詩歌形式上也采用了類似“橋”的形式，在這首詩的A、B、C節中我用大量現實描述了工業化的種種欲望，在一、二、三節中我用精神的、靈魂的、宗教的、歷史的、傳統的典故與用語來表達，它們象征著此岸與彼岸，需要用一座“橋”來連接。

姜：看來，有些人的判斷是失誤的。一來，你是用心寫詩的，絕不只是埋怨與牢騷。二來，你的構思，也決定了你詩歌的品質。這第二點也是我深切感受到的，絕不是一些人所謂的“鄭小瓊太偏激，感情停在憤怒層面上，作品粗糲”。

鄭：這首詩后來翻譯成了日、德、英等語言在國外一些雜志上發表，我后來去國外交流時，他們除了談論這首詩本身之外，也談論對于這首詩背后的感受；比如這首很尖銳的詩能夠在中國出版，他們說中國在變，跟他們以前想象的不一樣。

姜：感謝你，你的詩歌，讓我重新深刻地打量、體會這個時代。

鄭：我們每個人都在感受著這個時代，也許大家所在的位置與生活背景不同，所感受的時代完全不一樣。時代是一個龐然大物，我們每個人都只接觸到時代的一部分，我曾在散文《鐵》中有過表述，“我一直覺得自己的視角常常把一己所識的打工當作了唯一的真實的證詞與證據，我的感受總是不斷地與自己曾經眺望的有著太大的偏移與悖反。我知道打工生活的真實不僅僅只是像我這樣在底處的農民工，同樣還有一些在高處的老板、管理層，但是我無法逃脫我置身現實的具體語境，這種具體語境確定了我的文字是單一向度的疼痛。”我只是努力地表達我自己的視角所看到的，盡管我知道這種視角也許會帶來各種偏頗，但是我仍會堅持自己的視角與立場。

姜：你的詩，產生于工業的土壤，抒寫工業時代的疼痛。就像你在“人民文學獎”領獎臺上的發言：“珠江三角洲有四萬根以上的斷指，我常想，如果把它們都擺成一條直線會有多長，而我筆下瘦弱的文字卻不能將任何一根斷指接起來……沒了疼痛感，詩歌便沒了靈魂。”這種工業時代的疼痛，張莉將其定位為一個民族的疼痛。我也覺得比較準確。當然，這里有一個另外的話題，就是在我們這個農業大國華麗轉身時，可能疼痛是難免的。

鄭：我明白你說的這種轉型的疼痛或者包括歐洲、美國、日本、臺灣等地在由田園鄉村往工業城市轉型時的那種疼痛，譬如讀臺灣龍應臺的《野火集》，然后對照我們大陸這些年的現實，如此熟悉的場景、相同的感受，面臨著相同的環境問題、社會問題、價值觀問題等。我們很多的社會問題與彼岸的臺灣是何其相似，包括再往前一些的日本、美國等。從表象上看，大家在轉型時都有過同樣的疼痛，但是，我曾無數次地表達過一個觀點，我們與別的地方、與別的國家的國情完全不一樣，我們進城的農民變成的是農民工，而其他地方的農民進城變成的是工人；盡管二者從事的都是工業生產，但二者從本質上來說，是風馬牛不相及的。在我們這個國家，種地的也許不是農民，他們是知青；穿著制服執法的也許不是執法者，他們只是臨時工；從事工業生產的也許不是工人，他們只是農民工。在我們這個國家，如果把農民工劃入工人這個群體，就如同把知青劃入農民這個群體，在現階段，這是一種錯誤，也是一種荒謬。從身份屬性與享受的權利方面來看，農民工的本質還是農民，只是從事工業生產的農民。我曾跟很多朋友交流過有關不同國家工業化進程的問題，我一直強調將中國現階段的農民工劃入工人這個群體是不對的。中國的工業化進程有著自己獨有的現象，在其他國家，農民進城從事工業生產，他們直接進城了，成為了工人。而中國農民進城從事工業生產，他們只是處于半進城的狀態，他們變成了農民工。我想，在其他任何國家都沒有農民工這個稱謂，但是中國有，而且在很長一段時間里有這個稱謂。這稱謂本身的含義就是農民工從身份上區別于工人，從生產上區別于農民；從情感、身份、生產等方面的歸宿來說，與二者有著本質不同。這種本質的不同會投影在農民工身份的詩人的詩歌上，他們的詩歌與以工人身份寫的詩歌在情感歸宿上也完全不同。中國的農民工與工人雖然操作同樣的機器，做著同樣的事情，比如在煤礦，有煤礦工人，也有煤礦農民工，二者一同下井，一同挖煤，但是對于機器、礦井等，二者從情感上來說是完全不同的，所以我們在閱讀工業題材的詩歌時，發現以前工人寫的流水線、鐵、機器、礦井，與后來農民工寫的流水線、鐵、機器、礦井，他們二者之間的感受是完全不同的。前者是火熱的，溫暖的，熱愛的，到了后者則變得陰冷、尖銳、麻木了。在工人身份的詩歌中，礦井是自己的，有著自豪感，而在農民工身份的詩歌中，現實中的一切都是別人的，別人的城市，別人的工廠，他們只是過客，只是漂泊的無根者，他們無法在這里扎根，他們只是暫住者。這些真實的感受會投影在他們所表達的詩歌中。同樣，我閱讀反映其他國家與地區的由農業向工業化轉型時期的作品，它們同樣也抒寫了工業時代的疼痛，但是我們的作品，除了工業本身的疼痛，更糾纏著身份認同不明所帶來的各種疼痛；如果說前者是以經濟及地位為主體的疼痛感，那么我們還有公共權力等帶來的政策性的歧視的疼痛。比如很多只有中國獨有的名詞：暫住證、留守兒童、戶籍、身份不明的外來戶、民工學校等，這背后是種種因為身份問題而導致公共政策的不平等所帶來的疼痛。我在《女工記》里這方面的表達較為多一點。我并不認同這些疼痛是中國這個農業文明大國華麗轉身時難免的之類的言論，我認為我們的很多疼痛是完全可以避免的。

二

姜：我再一次發現了另一個有意義的話題。從題材出發，我們小說家也好，詩人也好，其實是題材決定了的。只不過，文學從題材出發，走向了對人的塑造，也完成了對人的指引和對人的熏染。我這里想問一點，你擁有的這些題材，其實都可以寫成小說。你的文學表現力，也足以使你成為優秀的小說家，可你為什么選擇了詩歌呢？

鄭：2003年是我寫作的一道分水嶺。從2001年開始創作，到2002年認識詩人周發星，他寄給我大量的先鋒詩人的詩及詩歌民刊；在認識他之前，我基本是寫些鄉愁的感受，寫鄉村田園與親情。海上、周倫佑、廖亦武等人的詩歌帶給我莫名的興奮，這幾位詩人都創作了大量的長詩，我也開始試著寫長詩。我曾寫過幾個小說，包括一部長篇小說，那部長篇小說我曾寄給了張守剛，張守剛來東莞時將那部小說帶回給我，給了我一些鼓勵。寫小說還是寫詩歌，我一直在兩者之間徘徊。我在2004年還寫過一些以鄉土田園為主的散文，這些散文我收集整理后，出版了第一本書《夜晚的深度》。那一年，我第一次因為文學去了湖南，參加第三屆散文詩筆會，這是一個在中國散文詩界有影響的筆會。在筆會里我認識了一批詩人，然后便決定自己以后的創作還是以詩歌為主。在2003年我完成了長詩《人行天橋》、《完整的黑暗》等。實際上我寫了六個短篇小說，這些小說后來發表在一些雜志上，其中有兩篇還收入了選本，有一個短篇小說參加當時的鯤鵬文學獎，還獲了一個優秀獎。但我還是徹底放棄了自己的小說創作，選擇了更喜歡的詩歌。從2003年，我開始創作長詩，我覺得它的容量足夠表達我的內心。實際上我寫了幾個反映打工題材的小說，覺得沒有詩歌那樣直接，才讓我放棄了小說的創作。我并不認為詩人或者小說家是題材決定的，實際上無論哪個題材，包括以打工為主體的題材，都有無數人在創作。每一個詩人與小說家創作的作品是各不相同的，我個人關注的是這種題材背后的問題，比如當龐大的打工者群體拿起筆對自身生活進行創作時，他們的視角、立場、價值觀念實際所產生的新的審美方向。這些年寫反映中國女工或者農民工的作品很多，有一部分是專業作家，還有一部分是國外的人，也有相當一部分是農民工自己，但是如果你仔細閱讀這三種人的作品，會發現在同一事物同一生活中，作品中呈現的立場是如此不同，審美與價值取向幾乎是大相徑庭。閱讀這些作品，讓我想起美國在轉型時期的一段文學往事，當斯坦貝克的《憤怒的葡萄》出版之后，另外一部分人寫了《快樂的葡萄》等，實際上由題材界定，他們寫的是同一種題材，卻因為作家的立場、審美、價值取向的不同，作品完全不一樣。

姜：當然，說到這里，我冥思苦想了很久，聯系文學史上的一些現象，我不得不承認一點：寫什么，也就是素材與作家的相遇，是一種宿命。

鄭：是的，也許真的是一種宿命，每一個寫作者都會與自己的作品相遇。雖然我不太相信這種宿命，至少回過頭來看自己的寫作，我只能說是一個作家與自己的作品結緣，更多的時候是一種偶遇。這種偶遇讓作家的作品出來了，有著太多的未知因素，比如你的環境、你的生活都決定了你寫作的命運。如果我不是一個農民工，不是由鄉村進入到城市，或者我是城市的工人或其他的身份，也許同樣是寫工業題材的作品，也許我的作品會跟現在的完全不一樣。我常常在想，回過頭來看自己的生活與作品，它們竟然如此緊密地聯系在一起，比如我在塑膠廠做過一年左右，在五金廠做了約五年，這兩種工作都是工業時代很常見的元素。長時間的五金廠生活，讓我對“鐵”這一事物有了很深的了解，它構成了我寫作中最為本質的事物，也是最為典型的意象。

姜：這一點，大部分讀者都感覺出來了。“鐵”，似乎成了你生命中重要的有機組成。

鄭：我大部分的創作都是以“鐵”為背景來進行的。它的堅硬與柔軟，它的锃亮與暗紅構成了我作品的底色。如果我在塑膠廠或服裝廠生活工作的時間更久一點，我會不會以“塑膠”或“布匹”等意象來表達我的內心與思想，也許那時我的作品底色與現在完全不一樣，會不會更柔軟一些，更“女性化”一些。但是我在五金廠的生活，“鐵”本身偏男性化。在五金廠，男工的比例比女工大很多，我的女性身份與男性化鮮明的“鐵”交夾在一起構成了我的風格。如果在以“布匹”為主要元素的服裝廠打工，也許我不會對“斷指”等工業損傷有如此深刻的記憶，那些工廠的斷指較少，但是我在五金廠里打工，經常會遇到斷指，也許這真是一種宿命。

姜：此外，怎么寫，寫成小說、還是寫成詩，則還是必須由那么點天賦決定的。所有的文學家都是以文學擁抱現實與歷史的，但是，文學體裁的選擇，卻與寫作者自身的個性、稟賦密切相關。過去，我不太關注這一點，雖然，我持“文學有機本體論”的理論，然而，我現在不得不承認，也不得不認為，這里的有機本體論，首先是作家或詩人自身的本體論，他或她的個人稟賦與悟性，已經與某種體裁不期而遇而且無法改變。我在看你的《純種植物》這一詩集時，再一次把這個問題想透了。

鄭：我也一直相信所有的詩歌，除了他或者她的個人稟賦與悟性外，還有太多的偶然性才能讓一個詩人成長為他現在的樣子。如果不是出來打工，我完全不會創作。

與《純種植物》相遇也是有它的緣分的。從2002年起，我開始創作一組詩歌《玫瑰莊園》，這組詩歌是迄今為止我創作時間最長的詩歌。2002年我寫完這部詩集的前八首，2003年我創作了這部詩集的第二個八首，然后我將這組詩放下來了，轉型寫長詩與打工題材的詩，直到2006年，我離開工作了數年的五金廠，我整理了寫完的十六首詩。在四年之后，我回頭看這十六首《玫瑰莊園》，我似乎找到了自己該如何去完成這一部詩集的路徑。我在2007年繼續創作這部詩集，我寫了大約四十來首，我覺得我的歷史視野還不夠，于是2008年我寫信給張清華老師與謝有順老師，我把我的創作想法與自己遇到的瓶頸告訴兩位老師，讓他們推薦一些有關1949以后的歷史書籍給我。謝老師與張老師都建議我認真讀一下歷史，并且介紹了一些人的書籍給我。我寫完前四十首之后，便放下了《玫瑰莊園》后面的創作，開始閱讀有關歷史、思想史的書籍，大部分是兩位老師介紹給我的。

姜：你與批評家還有著如此這般的交往，這倒是讓我肅然起敬的。

鄭：這一年，我正開始收集《女工記》的資料，要去做田野調查，坐火車去湖南、湖北、河南、江西等。在火車上，我閱讀兩位老師介紹的書籍，在閱讀這些書籍時有了很多感慨，于是便在車上與旅途中寫下一些短詩。這些詩歌有別于我以前的詩歌，大部分是很短的詩歌，三年時間里，大約寫有七八十首。比如第一首詩歌《喑啞》，是我在從湖南回廣東的長途汽車上寫的。當時，有人發短信給我，說劉先生獲了獎。我當時手中正在閱讀一本關于歷史的書，我一直不相信時間會真的讓真相呈現，在現實中有太多太多像淤泥一樣的東西遮蔽真相，它們來自謠言，來自莫須有，這些真真假假累積的淤泥讓我對“時間會讓真相呈現”充滿了沮喪。在閱讀中面對現實我陷入了絕望之中，想起很多人，無論在現實中或者在網絡上，“他們的名字依然是被禁止的冰川”。想起這位獲獎者，躺在長途汽車上，看著窗外的月亮，于是我打開手機寫了這首詩。

姜：原來這首詩的寫作背景是這樣的。

鄭：2011年，因花城出版社出版我的一本詩集，我便將這些詩歌收集起來。其實在最初，我也創作了大約二十幾首與此風格類似的詩歌，不過它們數量很少，比如《蛾》、《非自由》等，在《鄭小瓊詩選》中也收錄了，沒有多少人關注；我把它們，連同2008以來，約用三年時間在旅途中創作的詩歌放在一起，構成了這本《純種植物》。如果不是為了創作《玫瑰莊園》，如果沒有張清華老師與謝有順老師給我推薦的那些書籍，也許不會有這部作品，到現在，這部作品出版四年了，而《玫瑰莊園》還沒有完成。

姜：這本書中的詩思，更其純熟；詩意與想象力，也更其絢爛多姿。必須承認有后天的努力，但更必須承認是先天的稟賦在起著決定性的作用。只不過，很多人可能有的稟賦，沒有被激發出來、也沒有被發現而已。

鄭：這本書剛出版時，給外界的印象是出現了一個“完全不同”的鄭小瓊，盡管這本詩集中的詩有二十來首曾收錄在我以前出版的詩集中，但是因數量少且不集中，沒有引起關注，其實后來創作的不過是延續我以前收錄書中的二十幾首詩的風格。

姜：這是你對自己創作風格的清醒的判斷，也有著創作背后的很多故事。這是很多讀者所不了解的。

鄭：在出版這本書之前，我曾出過一本《兩個村莊》的詩集，這是一本很純正的鄉土詩集，書寫的是我記憶中的鄉村。雖然這部詩集的大部分詩歌發表在國內的雜志上，但是它很少被提及，這本書里的詩歌完全與打工題材無關。從2004年起，在一年里，我幾乎每隔幾天選一個對象作為主題，對同一事物用不同的手法、不同的角度，寫三首或者五首詩。大量的同題、同一對象的訓練提高了我詩歌的技藝，增加了我對事物觀察的角度。一些朋友知道我的這些訓練，一直以來，我對我詩歌表達的技藝有相當的自信，我一直相信技藝與觀察的角度通過訓練是能夠得到的，而詩人的敏感等稟賦則無法通過訓練得到。

姜：有很多論者認為你的詩歌意象是那么陌生。但其實在你那里，這些不但一點都不陌生，反而是熟稔于心，因為你每天都在工業化、信息化的生產線上。只不過，在你工作與生活的領域，鮮有人將這些記錄下來并形成文學形式。我們可不可以說，過去，我們的文學與我們的讀者，其實是忽略甚至忘記了世界上還有這樣的人群。當然，我說忽略與忘記似乎也欠妥貼。不知道怎么說，說不好，這得由你說。

鄭：是的，我很同意你的判斷，我們工作與生活的領域，鮮有人將這些記錄下來并形成文學形式。想想我們現在很多作家也會有各種形式的深入生活、走進工廠、走進村莊什么的，這種淺層次的采風，導致其作品往往是路過一瞥式的產物。我想起中國文壇的另一樁往事，吳伯簫老師的《菜園小記》里，種菜是多么美好的事，后來一些年輕人寫信給他，說種菜并沒有吳老師寫的那樣浪漫等。實際上你問菜農種菜的感受，與吳老師寫的種菜的感受是完全不一樣的；吳老師也種菜，菜農也種菜，雖然兩者做同樣的事情。實際上很多作家，有寫工業化、流水線等題材的作品，但是他們的作品與我們寫的完全不一樣，也許他們也寫到工人、工廠、制造，但是他們無法感受我們像一顆螺釘一樣每天站在機臺前十二個小時或者更長時間的感受。我寫了大量的“鐵”，正是我在五金廠的五年，用各種方式接觸“鐵”，感受“鐵”，甚至將自己變成一塊啞默的“鐵”，這種經驗完全有別于專業作家采風的感受。面對工人自己寫的作品，與專業作家的作品，兩者之間審美尺度完全不一樣，甚至各執一端，我們需要的是適合工人自己的寫作的立場與審美。很不幸，在現實中，它們往往被忽略。

姜：是這樣的。所以，對于你，坦率地說，我差一點被所謂的“打工詩”與“打工詩人”等誤導了。此前，我一直對被貼上標簽的人與事持警惕態度，這使我錯過了對你的閱讀；及至走進對你的閱讀時，我才發現，“打工詩”、“打工詩人”這兩個標簽，無法涵蓋你的詩創作。

鄭：我不認為你是真正對被貼上標簽的人與事物持警惕的態度；是你對“打工”、“打工詩”等底層的警惕，因為內心存在太多先入為主的觀念，比如底層沒有文化等，正是這種輕視造成了你的警惕態度；如果將“打工詩人”的標簽換成“北大詩人”、“哈佛詩人”、“學院派詩人”、“口語詩人”，同樣都是標簽，可能就不會持警惕態度了。

姜：我同樣警惕所謂的“大學詩人”與“學院派”，因為，我與你倒是有一個共同的視角，我們都不在學院派體系之中。

鄭：我覺得你警惕的并不是被貼的標簽，而是警惕貼的是什么標簽。現實中，我們被太多的先入為主的觀念糾纏著。我從來不關心標簽與馬甲本身，也不在意別人貼在我身上的各種各樣的標簽與馬甲，我不會去主動地貼上，也不會去刻意地反對別人貼在我身上的各種各樣奇形怪狀的標簽與馬甲。我更關心“馬甲”背后的東西。我相信，我們需要面對的依然是去掉這個“馬甲”后的文學，這才是文學本身。

姜：這是正解。

鄭：在給文學作品披“馬甲”的過程中，我想起小品中的一句話：“小樣的，披上一個‘馬甲就以為不認識你了。”很不幸，我們現在所面臨的境況就是文學披上一個這樣或者那樣的“馬甲”之后，我們就真的不認識了，我們不斷地被各種“馬甲”迷惑。當文學披上網絡這件“馬甲”之后，我們更在意的不是它本身，而是“馬甲”；而應該面對的文本本身則越來越被弱化了。我們對文學的審美也成為了對“馬甲”的審美，或者更多人在論證這樣或那樣“馬甲”的合理性，對“馬甲”背后的東西的關注越來越少。八年前，何言宏老師也提到過這個問題，我說過打工題材詩歌只是我創作的一部分，現在我依然這樣說，打工題材只是我寫作的主題之一；我有著深刻的八年打工經歷，它是我人生成長最重要的八年，我無法回避，也不會回避；在這八年里，是它讓我有了自己的價值觀念與文學視角，它必將影響我以后的人生與創作。

姜：詩歌，就是詩歌。是文學中的王者，是文學中的明珠。在寫詩之前，一切應該做的準備仍然必須準備，特別是馳騁想象力與詩歌語言的選擇，詩歌的品質，等等。而不是你是一個打工詩人，你就可以寫出優秀的打工詩歌。何況，打工詩人，我說過，這個詞無法準確而全面地為你作出界定。我發現，你的詩歌語言已臻純熟之境；而詩歌的想象力，也已經使你具有了一種杰出詩人的品質。而且，在詩風方面，你似乎搖曳著好幾種筆墨。

鄭：是的，可能我曾經是一個工廠女工，人們觀察我的創作，對“打工”題材的詩歌部分比較關注，外界傳媒也加強了這種印象。熟悉我創作的人包括我自己在過去無數次地表達了打工詩歌并非我創作的全部，比如我寫了大量的長詩，《人行天橋》、《掙扎》、《完整的黑暗》等實際與“打工”題材無關，我出版的第一本詩集《兩個村莊》也與“打工”題材無關；我寫了大量鄉村題材的詩歌，我是從內陸鄉村來沿海城市打工的，我的內心還藏著一個“鄉村”，我為這個鄉村寫了大量的詩，比如長詩系列《黃斛村紀實》。無論哪種題材的詩歌，都需要馳騁的想象力與詩歌語言的選擇，它們構成了重要的詩歌品質；很多“打工詩”完全做到了這兩點，但是閱讀者往往關注“打工”題材作品強大的社會性，卻忽視了它們的詩歌品質。在創作上我是一個復雜的人，我寫了無數種風格完全不一樣的詩歌。

姜：在《鄭小瓊詩選》的《卷一：一生》里，像《交談》、《碎石場》、《蜷縮》等篇，保持著一種“純詩”的品質。我是不是可以這樣認定，你其實并不是十分堅決地堅守所謂的“打工詩”立場，也無意于在詩歌世界里尋找像我們很多做小說的人所“津津樂道”的“底層小說”。

鄭：我是一個十分堅決地堅守“打工詩”立場的人，在這群人中應該屬于少數還堅守這立場的人。我一直認為“打工”與“底層”都是一種題材性的作品，它們與其他題材沒有本質的區別。以文本決定文學的本質，一個作家當然可以創作多種題材，為什么一定要避免“打工”這一題材性的問題，而且我不止一次強調過，創作“打工”題材的作品，我一定會站在“打工者”的立場；我知道這種立場也許會造成我的作品在審美與價值觀上的偏頗，我愿意接受這種偏頗，我不會像很多從打工群體中走出來的詩人與作家那樣，刻意去擺脫自己曾經是打工者或者“底層人”的烙印。我最近在寫的散文就是以“打工”與“底層”為主體的，我一直不明白，為什么太多人認為“打工詩”沒有純詩的品質，我不明白這個所謂的“純詩”的本質是什么。

姜：你所尋找的“鐵”的意象，森冷而且堅硬，對于人生、疼痛及底層生活而言，確實具有無限的可言說性。你是如何與這樣的意象兜頭相遇的呢？

鄭：我在五金廠里五年的生活，讓我遭遇了“鐵”。在打工之前，我生活在中國鄉村，“鐵”在鄉村中是極為堅硬的物質，它以刀、犁、鎖等形式出現在鄉村，是柔軟的鄉村的強硬者。后來我進了一家五金廠，每天接觸的是鐵，鐵機臺，鐵零件，鐵鉆頭，鐵制品，鐵架。我看到一塊塊堅硬的鐵在力的作用下扭曲變形，它們被切割，分叉，鉆孔，卷邊，磨刺頭，變成了人們所需要的形狀、大小、厚薄的制品。在工業時代里，“鐵”是如此的脆弱，它很容易被外力改造。這種強烈對比之下的感受，讓我關注“鐵”這個意象。很高興，是打工讓我遇到了“鐵”，也是偶然，讓我進入五金廠工作了五年多，它讓我更深刻地了解“鐵”、觀察“鐵”、深入“鐵”，才有了我后來關于“鐵”的詩歌。

姜：與之相關，“水”的意象也在你的詩歌中隆重亮相。“水”確實可以展現農民工身份的焦灼以及無根的漂泊感和內心的無助、迷茫的情愫。《河流》、《水流》、《完整的黑暗》、《流水線》都寫出了水的極具農民工生態的品質。《零點雨水》中將女工比作“零點的雨水”，在漆黑的夜空無聲地“漂泊”，固執地要為自己尋找一個家。這些詩篇都有著直擊人心的沖擊力。這是你的“重”。

鄭：很高興你提到了《零點雨水》，實際這個意象也是來自我的打工生活。五金廠一般是白班與夜班交替，一個月里，有半個月是白班，有半個月是夜班，各十二個小時；零點是工廠的夜宵時間，我們從車間到食堂吃飯，當我們帶著疲倦與勞累從車間出來，外面正在下雨。雨水本來是柔軟的，但是對于一個在異鄉孤寂而疲倦的人，面對冬夜的寒冷，面對四周嘈雜的機器，面對各種制品，面對黑暗中的一切，只有冰冷的雨水是如此清晰地敲在臉上，它如此重地敲在一個漂泊者的內心；面對漫長的夜班與睡意，只有此時的雨水才能澆醒日漸麻木的睡意，在冷的冬夜，它不停地敲打、交錯著，給漂泊的打工者內心以安慰。也許只有雨水才能安慰一個深夜在異鄉的打工者的漂泊感與內心的無助和迷茫，它們跟我一樣，都是深夜還沒有睡眠的漂泊者。在打工題材的詩歌中，“雨水”是我一個很常見的意象，它帶來的漂泊感和孤獨無助感恰好與打工者的生活如此重合。

姜：說到尋找一個家，我想問的是，關于黃麻嶺，你是否想在詩歌里建立起一個文化版圖？或者，將黃麻嶺標示為工業文明時代的一個符號？

鄭：黃麻嶺是一個具體的地名，它是廣東東莞東坑鎮下面的一個村莊。我在這村莊里生活了五年多，在這個村莊的塑膠廠、五金廠等工廠里打工，感受著這個村莊的變化。在這五年里，我熟悉著這個村莊每一件細小的事物，從它身上小小的銀湖公園到鳳凰大道到舊村莊，到街道上的小雜貨店，它是一個實體的村莊，也是我詩歌中的一個文化版圖。這些年，我遇到過很多閱讀《黃麻嶺》的讀者去尋找詩歌中的那些場景，比如曾經的銀湖公園改成了現在的鳳凰公園，我詩歌中的雜貨店十幾年了還在鳳凰大道上。我對打工題材的創作有著自己的構思，我出版了兩本完全是打工題材的詩集《黃麻嶺》與《女工記》，《黃麻嶺》是2007年出版的，花了我大約五年時間創作；《女工記》是2012年出版的，花了我大約六年的時間；我計劃再創作一部純粹打工題材的詩集。如果說《黃麻嶺》是一部我在某地打工的現實，寫的是一個地方的個體的感受，那么《女工記》強調的是一群個體在這個時代遭遇到的困境。我計劃再寫一部打工題材的作品，以打工事件為線索，這樣會構成一個地方、人物、事情的系列，當然我不知道能不能寫完，這只是我的計劃，我會花一些時間去做這些事情。我寫得比較慢，但我會努力地堅持。黃麻嶺不僅是我詩歌中的地理，它應該是中國由農業社會向工業社會轉型的一個符號。

姜：已經不消我來評說，《女工記》將是一本非常厚重的詩集。這可能還不僅因為它是第一本完全是名字與下面的詩行組成的詩集的原因。那種閱讀中的沉重的沖擊力與震撼力，是我們詩歌史上絕無僅有的。我覺得從這個角度看這本特別的書將更有意味。

鄭：《女工記》和我早期的詩集《黃麻嶺》一樣，我認為是我很重要的詩集。這本詩集出來之后，也面對著各種評價，特別是對其中詩歌表達的形式，有一些人會認為太散文化，或者太直白了，比如我在詩歌中大量引用與我交流的女工的原話，將那些很樸素的原話分行構成里面的詩句，有一部分人認為有損詩歌的美感，也有一部分人認為這樣的表達很有力量、增加了詩中的現場感；而中間我穿插了一些議論，會讓人認為這本詩集的社會性或別人以為的“新聞性”太強，有損詩意。實際上這本書是2006年開始準備創作的，在這六年里，為了寫這部書，我對表達的內容不斷地進行形式上的探索；比如我在2008年時有寫作的沖動，計劃寫一組組詩《女工》，依然是以群體方式呈現，寫了十多首后，我就徹底地放棄了；當我寫著“她們”的時候，那些我接觸的女工就一個個浮現在眼前，那些真實的生活與故事不斷地折磨著我，我總覺得還少了些什么，我認為這樣寫一本詩集，不足以表達我的想法。后來因為創作散文詩《疼與痛》，我對中國古典文學進行了大量的閱讀，我找到了“記”這種文本。它是中國一種很古老的文體，中國的古典文學中，有相當多的名篇都是以“記”為名的。我開始調整自己的思路。我原本的計劃是寫《女工》，后來決定寫《女工記》。盡管只有一個字的區別，但是兩種思路完全不同，我想用最真實最原生態的方式記錄中國女工的人生，中間可以像古代的“記”一樣夾雜作者的感情與主張。這個“記”清晰地表達了我的立場、傾向，我覺得現代詩歌完全可以從中國古代的各種文體吸收有用的東西；在我以后的創作中，我會增加這方面的探索。也許是我大量借用了中國古典文體“記”里的東西，使得我這本書的角度特別有意味。

三

姜：想象力是我們繞不過的話題。雨雪風霜、日月星辰，都涌到你的筆端，成為你描寫工業流水線上的抓手與著力點。有時候，真想問一句：你那些燦爛芬芳卻又凝重無比的想象力，是因何而生的呢？

鄭：是的，想象力是詩歌無法繞過的話題。我們需要在詩歌中拓開自己的想象力，要在雨雪風霜、日月星辰等自然景物中尋找詩意，也需從工業區、路燈、電腦、塑膠、高樓、水泥中尋找詩意，要在詩歌中沖破以往固有的條條框框的樊籬。詩歌讓我開始重新認識時代中的事物，比如電腦、水泥、高樓、塑膠……這些枯燥的詞，在我看來，它們和流水、樹木、群山等傳統的事物一樣，都具有詩意。世界萬物并非沒有詩意，而是我們缺少發現它詩意的一面。我跟很多人有過交流，他們都說現代都市是缺少詩意的，而我不這樣認為。比如面對城市的鋼筋水泥高樓，很多人會認為它不具有詩意，其實面對高樓的時候，我們古人詠高樓的詩歌比比皆是。每一個詩人在詩歌中對鮮花歌頌之時，也不要忘了對塑料花的歌頌，因為在每一朵塑料花上，都飽含了人類自己的智慧。在詩歌創作中，我一直以為最重要的要素就是自由，這種自由在我看來不僅僅是面對強權時的獨立品格，不做奴才、不做工具的自由，而且還有另外一種意義上的自由，就是不拘于陳舊、不從眾，然后到達一切事物的可能性，我們的詩歌便是不斷地探索著事物與語言的可能性。

姜：但在《鄭小瓊詩選》里，像《小鎮》，顯然已經涉及到關于“輕”的主題。還有，你的《情詩百首》，也已經不再是工業題材與流水線上的沉吟。這樣，我便又想問一句，你想設定多少詩歌主題呢？你想開拓出多大的詩歌疆域？

鄭：《小鎮》等幾首寫鄉村的作品應該來自于《鄭小瓊詩選》的前一本詩集《兩個村莊》；《鄭小瓊詩選》出版時，林賢治老師從我之前出版的幾本詩集中選用了一部分。2007年，我出版了這本詩集，這應該是我的第一本詩集。在這之前出版過一本散文集《夜晚的深度》。《兩個村莊》寫于2006年，當時我回故鄉，寫了一部有關鄉村的詩集，屬于鄉土田園的詩集。

姜：這可能跟你的出生有關。你說到底還是來自于鄉村。

鄭：我出生于鄉村，對小鎮充滿了情感，幼時趕集便是上小鎮。小鎮留給我太多的記憶，比如殺豬屠牛的肉鋪、從小鎮上穿行而過的河流、破舊的雜貨店、青石板、小旅館……它們是那樣美好與溫暖。后來我在散文詩集《疼與痛》中寫了一首《邊野小鎮》，在詩集《純種植物》中也寫了一首《小鎮》。收集在《純種植物》中的小鎮是寫我跟女工友回江西小鎮的感受，它屬于異鄉的小鎮，有一股鄉愁與懷舊的氣息。2006年當我完成了《兩個村莊》之后，我寫了一部愛情詩集《情詩百首》，這是一部充滿想象力的詩集。雖然這部詩集我沒有出版，實際上《情詩百首》中的這些詩歌我也沒有投稿發表，但是我貼到博客上了。有很多評論家都會說到這一百首情詩，它給別人的印象與以前的我有著巨大的差別。我每寫完一部詩集，就想挑戰下自己，下部要寫一部完全不一樣的。比如我現在在寫《玫瑰莊園》時，就同時在寫一部關于城市的詩集，兩部詩集無論從語言還是從感受來說，都有著巨大的差別。

姜：還有，你有沒有考慮過，要以另一種更為別致、更有沖擊力的詩歌形式，或者詩學上的某種革命性的詩歌形式來表現你的詩思呢？

鄭：實際上，上面談論到波德萊爾，我老想起這位偉大的詩人；如果要說更早的時候，國外詩人惠特曼與金斯堡兩位帶給我的詩歌以巨大的影響。完成《女工記》之后，我在寫另外一部短詩，寫了大約六十幾首。在這部詩集中我想重新審視都市。我來廣州這樣的大都市生活了幾年，到現在還沒有完成從內心融入廣州的這樣一個過程；但是都市生活給了我另外一個窗口，我計劃寫兩種風格完全不一樣的反映都市的詩集。完成的這六十幾首詩寫了都市“惡”與“臟”的方面。我曾將寫好的部分詩歌給朋友們看，反應一樣。我知道這些詩歌可能跟《惡之花》一樣，因為“臟”與“惡”而無法以公開的方式出版或者發行，但是我會很努力地花時間把這部詩集完成。在寫完《情詩百首》之后，我對愛情題材的詩歌也進行了探索，計劃寫一組關于“情欲”的詩歌。這組詩寫了大約三十來首了，河南的《大河》詩刊曾刊發過一部分，一些讀者看到之后覺得我的風格大變。我在詩歌創作中很少想到詩學本身的革命，我只是努力地將自己的每一首詩完整而清晰地表達出來，比如《人行天橋》，我在詩歌中采用了完全不分行的大面積的長句子和只用斜線區分的短句子，形式完全不同于之前的詩歌。這首詩當初出來的時候有人認為不是詩歌，是散文；有人認為是散文詩；各種說法都有。它是我很重要的作品。我將要完成的《玫瑰莊園》是十二年前開始寫的。在十二年中，我從形式上對這部詩集作了探索，我采用的是四行六節二十四句的固定形式。在《情詩百首》中，我全部采用的是十二句，這兩部詩集都是我對詩歌技藝與想象力的嚴格訓練。我跟一些朋友交流過，十二句詩歌與二十四句詩歌中的氣息的區別，它們細微的差別令我著迷；但是寫打工題材時，我在詩歌中的表達則十分自由，我采用了大量的長句子和大篇幅的段落來表達被壓抑的情緒。

姜：沒有想到你對詩歌的研究如此精微。我一直對詩人的寫作比較陌生，今天是你為我打開了這扇窗。非常感謝。你在《女工記》的后記中寫道：“我不希望這些女工淪為麻木的器具者，也不愿意她們成為血腥的暴力者，但是現實卻不能找到和解這些的方式……”如今，你是否還持這樣的觀點，認為現實找不到這種和解的方式呢？

鄭：是的，我們都在努力地尋找著和解的道路，這是一個很復雜的問題。在過去三十年，中國成為了全球最重要的加工出口區，吸引了大量像我這樣的農民來這些加工區從事工業生產。在這種加工出口區，我們遭遇了世界上所有由農業向工業化轉變過程中的問題；工資低廉、工時過長、環境惡劣、極權資本以及剝削勞工權益為代價的生存方式，在上個世紀的美國或者日本、臺灣、更遠的英國等，大多數國家都經歷過，但是這些時代的記憶，在文學中留下的痕跡，卻十分有限，雖然美國留下德萊塞的《嘉莉妹妹》以及斯坦貝克的《憤怒的葡萄》等作品，在中國臺灣有楊青矗等人的小說、李昌憲的加工區詩歌，但對于整個世界來說，這部分文學作品的聲音依然是有限的，我們依然缺少關于勞工階層正義的聲音，底層的聲音在有意或者無意之間被忽視了。

姜：這部詩集的寫作目的何在？除了努力呈現這種不能和解的狀態，有沒有想改變什么的意圖呢？關于文學對現實的干預和改變的期求，你現在是持什么想法呢？

鄭：我在一個數千人的流水線工廠做過，后來進了一個五金廠，對面是一個數萬人的電子廠。每次上下班，看到廠門口來來往往的人群，幾千人或者數萬人從幾個門口涌出來，她們穿著相同的工衣；當我走在這樣的人群中，我感覺自己在消失，這種感覺十分強烈。當我進入流水線，成為一名工人時，我與我的工友是如此地貼近，我們在流水線上交談，返回一個個具體的人，比如我的工友的姓名，她來自哪里，她的家庭，她的戀愛，她的故鄉，她過去的經歷，她的生活。于是我放棄了2008年的寫法，當初是想寫女工群體，后來覺得更應該在工業集體時代表現獨立的個體，有血肉的個體。我在一篇散文《流水線》中曾表達過，“我看到進車間的女孩們一天天變成流水線中的角色，變成流水線的一部分。我和她們一樣，在時光流逝中逐漸喪失自我，有時會因喪失而感傷，因感傷而痛苦。但作為個體的我們在流水線樣的現實中是多么柔軟而脆弱，因為這種脆弱與柔軟讓我們對現實充滿了敏感，這種敏感是我們痛覺的原點，它們一點一點地擴散，充滿了我的內心，在內心深處叫喊著，反抗著，我內心因流水線的奴役而感到恥辱，但是我卻對這一切無能為力，剩下的是一種個人尊嚴的損傷，在長期的損傷中麻木下去，在麻木中我們漸漸習慣，在習慣中我漸漸放棄了曾經有過的叫喊與反抗，我漸漸成為了流水線的一部分。”在這部詩集中，我想把她們還原為有尊嚴有血肉的個體，真實地呈現她們的生活。我一直認為文學不能改變什么，但是它需要表達什么，比如在杜甫的三吏三別中，那些哀傷的詩篇并不能改變詩歌中人物的命運，但是那些詩歌卻表達了一個詩人清晰的立場。

姜：女工，過去我們稱其為打工妹，你也曾是其中的一員。現在，你顯然已經成功地成為一個詩人，并因此而走出了這一群體。大多數打工妹的命運仍然不會有太太的改變，或者說，我們只能寄希望于現在或未來的一些改變。你對這樣的狀況如何看呢？是否還是如同你面對媒體時的話：她們找不到可以預期的未來。

鄭：是的，這也是我跟另外一部分人寫女工立場完全不同的地方，比如有一部分人寫女工，他們會寫女工如何的辛苦卻很幸福，有的成為了老板，像《快樂的葡萄》中表達的那樣。也許可以舉一個或者更多從打工妹到企業家或其他成功者的例子，這些成功者的勵志新聞時時出沒在我們的視野中，出沒在另外一部分人寫女工的作品中。而我卻關注大多數的普通者，她們遭遇的一切。對于大多數農民工來說，他們的努力是如此地無力，無論他們如何掙扎，他們的青春與生命，都會被拖入一個巨大的泥淖之中。無法改變的現實像泥淖一樣將他們的青春、夢想、希望吞噬，他們曾有過的不屈服于命運的念頭，也這樣被消除掉了，他們變得平庸，服從了命運。他們的一切努力在現實面前都顯得那樣徒然無力。這種現實讓人變成了機器，不斷被物化，被命運的無力感折磨。雖然有少數的成功者作為一朵朵鮮花點綴著這個巨大的沼澤。但是面對現實的迷茫，一種內心與精神上無根性的迷茫，像浮萍一樣無法扎根。我關注的依然是階層的流動性，當農村人上升的途徑被越擠越窄，越來越艱難之時，當中國階層不斷固化，底層向上流動的力量不斷地被扭曲、壓抑，而越積越深的憤怒情緒、不滿情緒等不斷地在積聚，我感受到一種來自暗處無形的暴力在不斷地在擴張，這讓我深深擔憂。是的，我希望大家有一個可以預期的未來，我依然還有這樣一種盼望。

姜：這樣，問題也就來了，對于女工自身的叩問，似乎在這些詩里是少了些。也許，再進而對這些女工進行叩問，可能也是一種殘酷。就像有人說的，奧斯維辛之后寫詩是一種殘酷。當然，女工的問題，還沒有上升到這種關于人類文明重新認識的層面。

鄭：是的，因為這個問題我跟很多人爭吵過，比如有人埋怨女工不努力，為什么張三成功了，李四也成功了，你還在生活的沼澤中掙扎，你應該加大對女工自身的叩問。每當遇到這樣的問題，我幾乎都會跟人吵架。我努力告訴他們，你們看到的是少數的成功者，我看到的是多數生活中的普通女工，比如一個女工在她工作了二十年的城市里，她應該能在那兒安居樂業，她的子女應該能在她工作的城市就讀等等最基本的問題。現實中我遇到的絕大部分女工，她們的生活狀態是每天工作十個小時，每個月只休息兩到四天，她們很少失業，轉換工廠至少就是半個月的事情。她們這樣辛苦地工作了十年，有的甚至二十年了，哪怕付出如此艱辛的勞動，她們依然無法在她們工作的城市安居，她們的子女無法在她們工作了這么久的城市里就讀，她們夫妻長期分居，她們的孩子長期得不到父母關愛，我不知道該如何去叩問女工自身。成功者畢竟只是少數，大多數都只是普通人，她們只想過正常的、有尊嚴的普通人的生活，比如努力工作就能夠安居樂業，夫妻不用長期分居，孩子不成為留守兒童，家庭不用支離破碎各居一地。但是現實中連這些基本需求都無法滿足。是的，在《女工記》中我也寫了成功者，但是在現實生活中，她們永遠是那么地少。真正代表著女工形象的是沉默的大多數，也是被工廠認為最好管理的那部分女工。正是因為她們的沉默，她們的默默無聞，所以我更關注她們的內心。那些不是默默無聞的人會有更多的關注，比如報紙雜志等，相對來說，我更愿傾聽那些默默無聞者的聲音。

姜：此外，我注意到你曾講過的一句話，你的詩，哪怕就是《女工記》，你的那些同行同事的小姐妹們，是讀不懂的。這多少有點冷幽默與疏離感了。頗像當年魯迅筆下的夏瑜，他為了清朝的百姓，而清朝的百姓卻既不懂他也不理解他，甚至抱怨他“這真是反了”。你如何看待你的詩在這些詩歌形象原型們這里的尷尬局面呢？

鄭：實際上我的回答是針對當時出版的詩集《黃麻嶺》，到了《女工記》，我詩歌中的一些人物基本上能看懂這些詩歌是在寫她自己。在這本詩集中，我采用的基本上是很直白的話，我把其中的一些詩歌給她們閱讀了，我更關注的是她們的感受，而她們關注的是我這樣寫她們有什么用。現實生活中，我們的詩歌被迫不斷地被詢問著，寫這些詩歌有什么用，或者詩歌能改變什么，我自己就不斷地遇到這個問題，但是我卻無法回答這樣的問題，我只能笑笑。

姜：你現在的真正轉型應該是在寫出了像《純種植物》這樣的詩集后。我覺得這本詩集在語言、詩歌意象的選擇、詩思、詩學意義等角度都已經抵達一種非常高的藝術境界。這也就是張清華教授在說及你的詩的時候，用到的一個詞：成色。你的詩歌的成色，足以使你傲視詩壇了。我覺得，這才是你的真正轉型。

鄭：《純種植物》是我一本很重要的詩集，很高興你對它的評價，但是我不認為它是我真正的轉型，對于一個詩人來說，我認為我的詩歌轉型是在2003年，當我認識了詩人發星后，我的詩歌價值觀與詩歌表達內容的轉變，是發星帶給我詩歌無限的可能性，在之前，我的視野基本是沉浸在鄉愁中，他讓我認識到詩歌的豐富性，從那一年，我開始寫不同類型的詩歌，而這本《純種植物》只是延續當初無數種可能的一個方向。

四

姜：《魏國記》可能是你的詩中鮮見的歷史題材，但是，我還是讀出了當下的節奏，讀出了鄭小瓊的那種節奏。這里有純正的詩歌技術，借著“歷史敘事”，打通并對接的是今天的中國。這同樣是你的真正的轉型。

鄭：2005年我認識了民間先鋒詩歌團體活塞的詩人，這是一個先鋒詩歌群體，這個群體大部分人寫很長的詩歌，而我個人也寫了很多長詩，《魏國記》是那時候的作品。當時我學會了上網，通過網絡我的視野開闊了許多，我跟夢亦非、老刀、活塞群體等詩人交流詩歌技藝，跟竹青等人交流對現實、對打工群體不公的看法，我想在詩歌中完整地表達這種感受，我想到了中國戰國時代的氣息，于是我想寫一系列《七國記》的長詩，《魏國記》只是其中的一首。在這首詩中我采用反諷手法，用以古喻今的方式來表達我對現實的看法，實際上在這首詩之前，我寫過一首給詩人周發星的詩《內心的坡度》，在第二年寫了給詩人夢亦非的詩《恥辱》，這兩首給詩人朋友的長詩也采用了這種詩歌節奏，或借歷史，或借與朋友們的交談，來表達我對今天的中國的看法。

姜：當然，如果回到詩歌史的語境，還是有人認為：北島、海子、汪國真，以及鄭小瓊，這幾個名字足以構成三十年來中國詩歌史敘事的不同章節，只是這些名字的象征意義是如此地截然不同：北島是文化思潮激蕩的大海中飛奔而出的“波塞冬的駿馬”；海子是生命與言語中的“短命王子”；汪國真是轉向淺薄商業時代的“并不美麗的錯誤”；而鄭小瓊，則是當下社會出現病變時的“不安的炎癥”。因為在你這十年來的寫作時期里，中國正從農業國家向世界工廠轉變，一個比農民更低級的“民工階層”出現了；而你被社會“挑中”的元素是：女性、民工、詩人、經濟發達地區。這幾個元素就已構成一部社會學著作的關鍵詞，而這些關鍵詞一個也不可以變換。這確實頗有點意味深長。我認為，你的出現，是一種必然。你順理成章地成了一個社會符號。你不出現，會有另外一個類似于你的女詩人出現。

鄭：這是我的兄長夢亦非寫過的評論——《是誰制造了鄭小瓊》。實際上，我寫詩面對的只是自己的內心，而評論者往往會從詩歌史的語境去閱讀，有的感受可能是詩人本身沒有想過，是評論者自己觀察出來的，我倒沒有過多地想過這些。實際上我寫打工題材，只是因為我本身是打工者中的一個，我的生活遭遇了這一切，然后有人從我的詩歌中讀到各種各樣的社會符號，這種符號恰好與我的詩歌我的身份如此地重合，這是我無法避免的，它看似是必然，實際上每個時代都會有各種各樣的詩人出現。有一天我假設一下，如果另外一部分人關注到我的女性身份，然后我的女工身份，然后我詩歌中強烈的女性主義色彩，他們的關注，或許又會構成另外的問題。

姜：但在我看來，你其實還是竭力想走出那個被制造的“鄭小瓊”的。你的非民工詩、非打工詩，也完全可以使你成為一名名副其實的詩人。這一點，可能是某些論者所無法洞見的事實。也就是說，你的非符號意義與價值，很不幸，是某些評論家沒有發現的。

鄭：我沒有想過是否要走出被制造的命運，或者別人戴在我頭上的東西，我只是在努力地表達自己的聲音。當一個詩人完成自己的作品時，會面對各種各樣的看法，當我寫作打工題材時，一部分人認為是身份影響，當我寫作非打工題材時，比如《純種植物》出版后，我則要面對相反的質疑。比如在我最初開始創作長詩時，有人說好，也有人說不好，我時刻面臨著各種質疑，我已習慣了這種質疑，它們反而讓我更堅定了自己的想法。我一直想說一句話，寫不寫與寫什么、不寫什么都應該成為作家自由的選擇。至于能不能傳播發表出版則是另外一回事。作家最需要的是做好前者。我一直對絕對化的東西保持警惕，就像我不愿成為某種標本，但是卻成為了別人眼里的標本。

姜：當然，我還是要問，當過去的鄭小瓊被現在的鄭小瓊取代后，你是否曾經覺得迷茫？你是否又意識到，加諸你身上的現在的一切榮譽與徽號，是對你過去的那個階層的吆喝式的補償？而你過去所處的那個群體，其本身并無多大的質的改變：仍然身處流水線，仍然充滿著焦慮，仍然屬于底層……

鄭：當詩人與詩歌在這些年被迫加上各種意義時，我不知道是幸運還是不幸，很不幸我的詩歌就遭遇了如此的窘境，我不知道什么是過去的鄭小瓊或者現在的鄭小瓊，實際上回過頭來看，當我遇到發星后，就決定了我的現在。但我的創作卻被打上了各種各樣的解說。實際上熟悉我詩歌的都知道，我現在出版的多部詩集都是2005年前就有影子了，它們只是我眾多方向中的一種。比如《純種植物》收錄了二十來首2007年前寫的詩歌，《女工記》我在2006年便計劃創作了。如果算上今年將要出版的《玫瑰莊園》則堅持得更久一些。從詩歌意義上來說，并沒有過去的鄭小瓊與現在的鄭小瓊的區別。我是一個很笨拙的人，我只是朝著自己想表達的方向去努力。比如《七國記》，從2005年開始創作，到現在還在寫著，十年了還沒有完成。外界所謂的榮譽與徽號實際上對我影響極小。我笨拙而緩慢，對于這一切，來不及感受，它們轉眼便逝。詩歌才是我真正意義上的永恒。我無法讓詩歌去改變社會什么。比如我創作的《女工記》，我從來不奢望她們真的能改變這個群體的焦慮或者底層處境，詩歌沒有這么大的力量，我只是希望自己的詩歌能表達什么，這種表達是我自己的，有著屬于我自己的立場，這才是我所需要的清醒。

姜：說到這里，我想請你談談你的文學觀，或者，就直接地表述一下你的詩歌理念吧！你如何看待詩？你如何看待我們當下的詩壇？在你走向詩歌這神圣的藝術殿堂的過程中，哪些詩人給了你決定性的影響？有人說，你生于斯的故鄉是窮鄉僻壤，而長于斯的廣東則是你詩才大放異彩的所在。這樣的兩個世界，應該都是讓你成為一個杰出詩人的源頭。

鄭：我不太關注詩壇，包括出名的或者不出名的詩人我都不太關注，我更關注一首首具體的詩歌。如果詩歌不行，再大的詩壇與再出名的詩人又有何用。我的成長過程中遇到了詩人發星，他對我的成長有著決定性的意義，他讓我認識了先鋒詩歌，也讓我找到詩歌表達的秘密，更確定了我自己的詩歌的聲音。

姜：接下來有什么新作嗎？新作的詩歌筆觸將會伸向哪里？

鄭：我手中有太多沒有完成的計劃，比如《七國記》我已拖了很長時間了，比如散文集《南方手記》等。這兩部東西寫了差不多有十年了，我想應該盡快完成這兩個計劃，還有一個是以事件為主線的打工題材的作品，手中的計劃太多了，它們對于我來說，是舊作，也是新作。