擺拍與真實：20世紀50年代的新聞攝影論爭

摘 要：單純對自然現象的關注難以接近生活的“更高真實”，藝術的介入使統一意義上的寫作與生活本質愈發靠近。在我國聚焦建設的50年代，新聞攝影是如何介入大眾日常生活的？本文通過對50年代新聞攝影論爭背后“真實性”的探討，嘗試回答這個問題。

關鍵詞：新聞攝影；革命浪漫主義；真實

新聞攝影如今已是主流攝影模式，越來越多的媒體通過它推廣自身商業模式及價值理念。而在我國聚焦建設的50年代，它又是如何介入大眾日常生活的？本文通過對50年代新聞攝影論爭背后“真實性”的探討，嘗試回答這個問題。

攝影早在工業化之前便已誕生，人們卻對這件新生事物并不習慣：“面對照片所展示之人像的清晰度人們感到不好意思，并以為照片上那些人的微小面孔能看到自己。”通過攝影所呈現的效果太過“真實”，以至相片中“微小的面孔”被當作現實中的人“注視”。該時期不論是攝影生產活動，還是以左拉為代表的提倡描摹自然、強調科學性的觀點，對真實的定義都停留在“現象真實”，即強調細節、符合客觀存在的定義。

左翼理論對此具有更深刻的見解。新中國成立后社會主義現實主義關于“真實”創作方法，汲取了蘇聯“革命浪漫主義”；毛澤東后來在八大二次會議上進一步提出“無產階級的文學藝術應采用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法”。有關“真實”的討論落在了“是否肯定浪漫”的問題上，這與先前左拉所主張的“全然遵從自然”在很大程度上有所不同。究竟怎樣的美學形式才能被稱作“真實”？該時期的新聞攝影環境是否應該接受藝術的“介入”？新聞攝影界由“北海公園事件”引起的，關于“組織加工與擺布”的爭論就涉及這一內容。

1956年7月下旬，新華社攝影記者杜修賢帶家人到北海公園玩耍。本是一次平常的家庭活動，卻因其發稿時用了以孩子為“模特”的照片備受爭議。這張照片在分社領導簽發時便被扣了下來，隨后引發了50年代著名的“新聞攝影如何表達現實”的爭論。這種“組織加工與擺布”的行為，被當時的多位領導、同事稱作“虛構造假”，涉及記者的道德品質問題。此次論爭一直持續到當年年底，最終以12月一篇名為《記者在客觀事物面前》討論文章的“編者按”結束。但有關攝影真實性的議題也真正進入了學界視野。對如同“讓自家孩子與公園租用童車合影”、關于新聞攝影究竟體現怎樣的“真實性”的事，在當時主要形成了兩種觀點：一派主張藝術較大程度介入日常生活；另一派則主張介入程度低一些。

到了“大躍進”時期，真實問題不僅是藝術問題，更成為政治問題和認識論問題。1958年4月，郭沫若首次將毛澤東的《蝶戀花》稱作“革命的現實主義與革命的浪漫主義的典型的結合”，并用“兩結合”評論具體文學作品，卻同時引發了一系列爭論：1958年至1959年的《大眾攝影》雜志上，攝影界集中討論了“攝影中是否也含有革命浪漫主義”的問題。此次討論的觀點大致可分為兩類：即攝影藝術可以體現革命浪漫主義，以及攝影藝術中不存在具有浪漫主義的作品（除非通過剪輯合成等后期手段）。

該討論由陶世龍先生的《攝影藝術里也有革命的浪漫主義嗎？》為始。由毛澤東的《蝶戀花》得到啟發，他在該文中肯定“攝影具有科學、藝術兩重性”，并主要通過對1957年《中國攝影》第一期上名為“古樹和幼苗”的實例照片分析，表達對攝影中“兩結合”觀點之贊同。他認為，“攝影不是客觀地記錄事物，攝影機的效能可反映更多現實與生活氣息。”即攝影器械從自然屬性來說具有“反映現實與生活氣息”的功能，因而在對“充滿了革命浪漫主義精神的生活”進行攝影活動時，所產生的就是“帶有浪漫主義精神”的作品。姑且不論攝影主體是否具有創作主觀性，這試圖進一步論證：由于這個時代現實本身的浪漫，攝影作品便將天然地帶有浪漫主義精神。

隨后在“是否結合”的問題上，同時討論的許行、潘超對攝影在表現形式上的不同，以及對攝影者平日經驗在攝影作品中的反映，做了內容上的補充。“如果一幅作品能夠誘發讀者的想象來補充‘畫外之畫，而這種想象是符合邏輯、符合作者企圖獲得的理想和意念，那么，這幅作品在讀者中產生了預期的藝術效果，這就更有浪漫主義了。”二人對“浪漫主義”的理解，很大程度來自攝影者與讀者的“對話”，認為通過對攝影作品“攝影者”一端的補充，牽引出“欣賞作品的讀者”感受上的連續性，富有生命感和浪漫主義色彩。至此，在對“兩結合”觀點持肯定態度的立場上，主體（攝影者、讀者）意識較先前有所強化了。

此類情形下，長春市鐘山的《攝影能有革命的浪漫主義風格嗎？——與陶世龍同志商榷》態度幾乎完全相反。他認為“攝影只能是藝術而不是科學”，即攝影作品若無后期加工，便不能具有浪漫主義。他所理解的浪漫主義，只能通過“假想的”物像形式（不經加工、反映生活中真實物像的照片）反映現實。這一觀點下，攝影鏡頭所捕捉的事物只能是客觀的。如此，攝影作品若欲具備“浪漫主義”因素，只能從行動上“為藝術而藝術”。這就將“添加浪漫主義”歸屬在功利的活動范疇，使攝影被生硬地割裂為“捕捉自然”與“藝術加工”兩個部分。

鐘山的觀點很快得到了河北一位醫療系學生的回應。他直接對鐘山表示了不贊同，并對攝影者的能動作用表示充分信任。他認為只要作者對主題與構圖把控得當，具有“革命浪漫主義”的作品很容易被創造。該文對鐘山觀點的反對有可取之處，思維卻過于簡單。“革命浪漫主義”并非憑一腔熱情就能輕易實現，更需要縝密的思維予以支撐，從而在完善的創作動機下實踐。

從1958年12月《攝影藝術體現革命浪漫主義有局限性》等三篇起，之后的討論進入了辯證階段——都在支持兩結合觀點的同時指出了局限，從攝影與其他藝術形式的對比出發，對鐘山同志的觀點做了回應。黑龍江阿城的童隆杰談到，“在攝影藝術中可以體現革命浪漫主義是肯定的，但較其他藝術形式困難。”這就把對革命浪漫主義的運用分為內容與形式兩個層面探討，使問題更具針對性。西安王三力也從“兩面性”角度出發，認為鐘山“把表現形式當作評定革命浪漫主義的最高準則”的觀點是“形式主義的變相”，也是對童隆杰關于革命浪漫主義的形式概念之延伸。其文中關于浪漫主義特征的內容，在北京姚浩俅《從攝影藝術的特點談革面浪漫主義》文中得到了補充。姚將此與攝影藝術特征相結合，談論了“攝影藝術中的浪漫主義”應有的理想化、紀實性特點。這三篇文章的架構并不復雜，卻已站在“攝影可以具有浪漫主義”的基礎上探討實施中的困難，較之前觀點已有了一定推動，是立足實踐層面對攝影作品形式把握難度的判斷。

而后于1959年1月的討論則是對這種“兩面性”觀點的提升。肖陵的《談革命的現實主義和革命的浪漫主義》從概念出發，對新中國成立以來的共產主義精神進行了概括，指出“兩結合”的創作方法“與我國當前的時代不可分割”，且“不是兩種制作方法機械地按照算術方法相加，而是有機的結合”。此時的討論一方面基于對該問題宏觀的把控——并非一開始就用具體攝影作品說事，而是從理論概念層面判斷；另一方面與鐘山觀點對立，即強調“兩結合”的統一性。呼和浩特市徐圣武則在其文《對攝影中革命的浪漫主義的淺見》中，闡明浪漫主義“既不局限于時代，也不局限于藝術形式，更不局限于技術水平。而關鍵在于內容”。這是基于先前有關“內容與形式”探討對內容部分的強調，實際上同樣支持了“不要太注重形式”的觀點，一定程度上是對童隆杰關于浪漫主義攝影就“藝術形式困難”觀點的進一步探索。

討論至此已經歷由正面對立沖突到辯證探索的過程。郭沫若于1959年2月發表于《新聞攝影》雜志的題詞，為此次討論畫下了階段性句點。他表示，“攝影藝術包含浪漫主義手法。在選材、布景、采光等等方面都必須發揮藝術作用。”他對“兩結合”觀點持肯定態度，這同時預示著社會主義現實主義該觀點在攝影作品中體現的初步成立。

郭沫若的題詞之后，《新聞攝影》雜志約請了當時中國人民大學新聞系中國文學教研室主任何洛，并將其在新華社新聞攝影部舉辦的座談會發言整理成文，作為這一階段后相關工作者的參考。這一做法具有總結與預示性。何洛對浪漫主義與現實主義概念進行了梳理，并對二者關系“互為對方成分”的結合進行了闡釋，實為對“兩結合”理論的細化肯定。

至此我們大致把握到此次討論的最終態度：攝影作品中可以包含“革命浪漫主義”。即對“組織加工與擺布”的問題表示肯定，承認藝術對日常生活的介入。事實上兩結合觀點本是創造社會主義典型行為的體現，擺拍問題便是該典型在新聞攝影方面的體現——追求不同于自然主義的、生活中更高的真實，而非眼睛直接看到的現象。而意欲重組日常生活中的物物關系、發現真實時，可以從兩個方面來進行把握：

一是幾何學變式的角度。觀看一個不等邊三角形時，若分別將三條邊與水平面平齊，每次產生的作為“高”的線段也不同。而我們并不能因為這種具體線段（現象）的不同，就認定其中的一條是“高”而另兩條不是——真實情況是不論怎么放，從頂點到水平邊的垂直距離（本質）就是“高”。類似例子的意義是，通過變換空間關系的方式看待事物，有利于讀者更好地認識現象與發現本質。對照片的“組織加工與擺布”問題若從此意義上理解，就不會被劃為“虛假”。

二是戲劇學家布萊希特“陌生化理論”的角度。他認為“日常和周圍的事件與人物對我們來說是司空見慣了的……令人對‘理所當然、從來不受懷疑的事件感到迷惘的技巧已被科學樹立，藝術沒有理由不接受這種有益的方法。”太熟悉的環境不易使人迷惘，從而不易發現問題。生活的陌生化利于發現事物本質，而正是這種由陌生指引發現的方式，才能使我們更易接近生活中更高的真實，而非停留于“純自然狀態”的表面，社會主義典型才能完成在攝影領域的真正體現。

不論是幾何學的變式、戲劇的“陌生化效果”，還是新聞攝影的“組織加工與擺布”，我們可以確定若只關注肉眼所見的自然現象，是難以接近生活的“更高真實”的。而正是藝術“介入”的過程，使得各種藝術在統一意義上的寫作與生活本質的距離愈發靠近。也正是因為有了這種趨勢，新聞攝影才得以在對人民日常生活的參與中愈發深遠、進步。

作者簡介：張筱彤，女，上海大學文學院碩士研究生，研究方向：左翼文藝理論。