戲劇與其他藝術在“角色”呈現上的比較

摘 要：藝術品種類的不同導致其作品中出現的角色的作用、功能、意義都不盡相同，戲劇通過對人物角色的刻畫、塑造、呈現等來表達思想，在表現人物上和其他藝術有著很大的不同，根本原因在于：戲劇是動態的、活的藝術，而繪畫、雕塑、文學等是靜態的藝術。

關鍵詞：藝術；角色；戲劇；動態

戲劇通過虛擬的社會背景、環境與人物關系來以人演繹“人”的方式用直接形象的完成對生活的模擬，因其劇目內容是劇作家以現實為基礎的背景下通過提煉、加工、創造出的一種“現實的虛擬”，所以其中既有現實的因素又有虛擬的成分，而這一切的呈現皆通過“導演——演員——演員身體”的三次塑造，“身體”——動作是戲劇演出的中心要素，這就決定了戲中角色的動作二元性：演出的時候既有自己的身體又有角色的意念，這就讓觀眾既產生現實生活的共鳴又能意識到戲劇的幻覺。

相比于繪畫、雕塑、建筑、音樂、書法其他藝術來說，藝術作品中既有真實的能指（物化），又有作者的所指（意象）。這一特點并不只是戲劇單單獨有的，但是這些藝術中所表現的“人”——這一物象，卻并不像戲劇中的一樣是活的、動態的。

1 繪畫中的角色——對中西方繪畫特色分析

每一個表現人物的畫家、雕塑家常常會遇到一個難題：人物的外貌如何與其內在精神取得一致性的呈現，又如何能全部將其內在精神表現出來，了解藝術的本質的藝術家們大多選擇了抓住其本質特征去掉那些偶然的、非本質的特征，于是呈現在欣賞者眼前的是精煉的形象與典型化的動作。就像戲劇表演理論分為“體驗派”與“表現派”一樣，不同的畫作也分為再現客體類和主觀性作品類。

西方畫作大多是再現客體類，畫家們往往擅長抓住某一瞬間，將角色的心理活動全部反映在動作與表情里，優秀的畫作又都能夠將定格的人物表情與動作展現得恰到好處，下圖是意大利卡拉瓦喬的名畫《女占卜者》。

畫面上的青年騎士俏皮而做作的等待女占卜者講些什么，而女人卻正在察言觀色的推測他愛聽些什么，正是這微妙的表情讓畫面產生了引人入勝的情節性，可見我們對繪畫中的人物進行賞析時主要是通過表情來推測人物性格和心理狀態，這往往取決于作者選取表情的一個瞬間。

中國畫與西方的繪畫不同在于中國畫作所捕捉到的也是一瞬間，但其中卻展現出一幅畫面的多種瞬間，可謂永恒的靈現，從中看到時間、空間、環境的變化。中國畫的“氣韻生動”、“以神寫形”的特點也是說明國畫擅長于琢磨客體的感情，讓人在大的背景下來品味畫中主角的情感色彩。如下圖南宋梁楷的《潑墨仙人》。

將仙人沉湎的神韻與如真似幻的境界神態展現得淋漓盡致，將仙人亙古超脫的神態展現得簡潔而靈動，讓人忘了自己所處的一瞬間，好像跟隨仙人游歷了好久。中國畫擅長的便是這“一刻中的永恒”。

可見欣賞繪畫只能通過一瞬間的定格揣摩人物的心理狀態，人物形象并沒有動態地呈現，這與戲劇演出中的角色呈現并沒有可比性。

2 雕塑中的角色——以拉奧孔為例

雕塑在人物的展示上與繪畫可謂是一脈相承。也往往將人物定格在那“引人入勝的一瞬間”正如德國文藝理論家萊辛提到過——“藝術由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻”[1]“既然在永遠變化的自然中，藝術家只能選用某一頃刻；特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻；既然藝術家的作品之所以被創造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期的反復玩索。那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個角度，就要看它能否產生最大效果了。最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。”[1]拉奧孔的雕像建筑所選擇的一瞬間恰好不是它的人物的激情頂點而是避開了激情時刻的描繪，萊辛這樣解釋：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點”[1]“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會處在一種比較平凡的因而是比較乏味的狀態了。”[1]正如我們下圖所見。

拉奧孔苦痛形象的呈現并非選擇了號啕大哭的痛苦頂點，而是表現在痛苦頂點的出現之前，雕像中拉奧孔的臂部、手部、腿部的筋肉明顯的呈現緊張狀態，口部微張，而并非張得很大，給人以憐憫之感并非產生丑陋的反感，這樣既給觀賞者以想象空間又避免了面孔扭曲產生的壞效果。可見這樣一件雕塑的主角心理活動通過其非典型性瞬間表現出的表情，神態美感呈現出來尤為值得稱贊。通過分析，我們看出欣賞雕塑時所呈現的也只是瞬間的人物狀態與表情。因為雕塑作品與繪畫大致相同，我們只能通過藝術家所選取的一瞬間的定格來揣摩人物的內心世界，這種藝術形式的人物心理狀態產生與分析都無法和戲劇的角色呈現進行深度的比較。

3 文學中的角色——無法訴諸視覺的文字性描述

閱讀文學作品的讀者與看戲的觀眾是一樣的，“讀者對一篇小說感興趣主要之點不是在于問題的解決，而是在于某個特定的人去解決那個問題。”[2]文學中的敘述要素主要包括：主題、人物、故事。有時，它和戲劇演出一樣，故事的主角不是人，可以是中國的仙、外國的神，甚至是動物，但歸根結底都是在寫人，借題來寫的是人的生存狀態，正如徐岱在理解以狗作為小說主角的美國作家杰克·倫敦的作品《荒野的呼喚》和蘇聯作家加夫里爾·特羅耶波爾斯基的《白比姆黑耳朵》時說：“真正的幕后者仍然是人與人的生活，我們之所以為之動心是由于從動物世界里看到了人類社會的投射。”[3]而必須要注意的是，文學作品在塑造角色形象時，不同于戲劇、繪畫、雕塑的造型性表達，它是通過讀者閱讀文字來進行想象。如讀者讀到書中角色在生活里悲痛哀號之時，會通過個人想象的美化自然而然的產生憐憫之情，而不會像造型藝術一般會將悲傷的“丑”的形象置之眼前。萊辛曾在《拉奧孔》中對這一現象闡釋道：“如果不把他的身體形狀想象為美的，也會把它想象為不太難看的”[1]“至少是每逢個別的詩句不是直接訴諸視覺的時候，讀者是不會從視覺的觀點來考慮它的。”[1]所以說，文學的特點作為文字性的角色呈現，使讀者將一串串的文字化為腦海中的角色想象，歸根結底形象還是無法富有真實的動態觀賞性。這與戲劇的“動態的”、“活的”形象也大不相同。“從演員身上我們不只是假想在看到和聽到一位哀號的菲羅克忒忒斯，而是確實在看到和聽到他哀號。在這方面演員愈妙肖自然，我們看起來就愈不順眼，聽起來就愈不順耳，因為在自然（現實生活）中，表現痛苦的狂號狂叫對于視覺和聽覺本來是會引起反感的。”[1]

4 戲劇中的角色——動態的形體語言展現

動作是所有表演藝術的核心和關鍵，表演藝術的手段和工具就是人們的行動，正是演員的行動撐起了整個舞臺藝術，那么除了動作以外還有什么更被關注的呢，正如美國哲學家蘇珊朗格所說：“……戲劇即不是舞蹈也不同于一種文學，或是各種藝術的湊合，而是一種在行動中的詩。”[4]戲劇觀賞者所記得的是那些——他們所看到的“跑出去的”《雷雨》中的四鳳、“不斷說著自己真傻”的《祝福》中的祥林嫂、“發狂到懲罰自己，自挖雙眼的”《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，可見打動觀眾的是演員的動作，讓他們記住的是演”，一般的動作范式指即日常生活中普遍性的“走”、“跑”、“跳”，“喜”、“怒”、“笑”。

如圖中所選《雷雨》片段，所截圖上只能代表此劇演出時的一個瞬間，但是可見左側飾演周沖的演員的手的動作只是剛剛開始做，嘴部微張，右腳微微抬起，表情中帶著少年的稚嫩。右側飾演四鳳的演員“端茶的”的動作也并未完結，頭微微低下，雙手想去端茶，雙腿隨著頭部一同彎下，無形中露著家中下人的卑微。

如何做出準確的動作不只是演員僅僅要求自己的動作準確那樣簡單，這些藝術化的從普通日常中升華出的表演需要的不僅僅是動作的高度凝練還有感情的介入，只有明白角色行動的前因后果才能進行準確的表現，即演員進行的是“知”、“情”、“意”的呈現。演員所要做的是與對手的雙向交流和與觀眾的信息傳輸，知道所做行動的實施步驟（即斯氏表演體系中的“部分”與“任務”）原因（為什么）、方法（怎么做）。

可見戲劇藝術通過其動態的動作視覺化呈現，將演員的內心狀態、思想活動付諸其中的角色，這與其他藝術形式都不同。

音樂與書法因為在刻畫人物之時，并沒有人物形象的顯性呈現所以不進行贅述。

5 結語

當我們放眼藝術作品中角色的表現方法時，不難得知，戲劇以外其他藝術形式：繪畫、雕塑、文學、書法、音樂中，角色的內心活動狀態只在于藝術家對一個靜態的動作、眼神、神態的傳達，而且通過分析可見中西繪畫、雕塑更多是通過靜態的“瞬間”細節的抓取來表現其中人物角色的精神，文學因為其文字性的表現無法將人物形象動態深刻地展現在眼前，而戲劇則可以根據人物的動作、神態、語言來闡釋劇作的整體思想。戲劇與眾不同的意義在于——觀眾希望自己的人性可以被喚醒，而其他藝術做不到。

參考文獻：

[1] 萊辛·拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，2009：16.

[2] 蓋利肖.小說寫作技巧二十講[M].北京：北京十月文藝出版社，1987.

[3] 徐岱.小說敘事學[M].北京：商務印書館，2010.

[4] 朱狄.當代西方美學[M].北京：人民出版社，1984.

作者簡介：李天鷹（1991—），女，遼寧沈陽人，安徽師范大學文學院藝術學理論專業碩士研究生，主攻藝術理論與批評。