純粹精神和小說中心意象美學的建構

摘 要：意象作為古典詩學的中心，有時也是小說敘事的中心。對意象的真正把握，有賴于我們廓清并對所謂自然精神重新理解，在純粹精神的界定上，將其理解為前者的象喻。在此基礎上，重新論斷意象敘事的本體論基礎。

關鍵詞：意象；意象美學；敘事本體；純粹精神

鐵凝的《麥秸垛》發表于1986年，《棉花垛》發表于1988年，《青草垛》則稍晚，發表于1995年。如果再算上發表于1982年的《哦，香雪》，鐵凝展現的一種特殊的敘事美學類型，是相當完整的。這種小說敘事美學以特定意象為中心，構筑起了其思想深度和想象觀照架構。我們在此將其定義為“中心意象美學”的小說敘事路徑，做出深入細致的考辨，最終從本體論的角度，探尋其深層的敘事邏輯，有助于我們深化對小說敘事本體的了解和發現。

1 意象

意象何以存在？從經驗的角度我們都很熟悉，但從本體論的角度思考，卻未必如此了。古典詩歌之建構無從離開意象；現代性的詩思、敘事，意象的運作仍然綿延不絕。我們的美學，離開了意象，常常就束手無措。詩歌之感發，離開了意象，常常就進入一種“審美的平淡”。這一根本性的事實的思索，有賴于進入本體論的層次，才有可能拔除蔽障，對我們的文化和美學，有一種“重新發現”的觀照。

朱光潛先生認為，美感的世界純粹是意象世界。宗白華說：“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[1]在二位先生的敘述里，意象即為美之本體。意象是如何成為美之本體的呢？美為何要借助意象來呈現？葉朗先生認為，“由于人們習慣于用主客二分的思維模式看待世界，所以生活世界這個本原的世界被遮蔽了。為了揭示這個真實的世界，人們必須創造一個‘意象世界。”[2]司空圖所說的“妙造自然”，宗白華所說的“象如日，創化萬物，明朗萬物”，都是強調人創造了意象世界，這個世界正是“生活世界”之照亮和顯現。

主客二分的思維模式，即所謂二元論，隨著人們把自己從世界中分辨出來，把世界外在化、對象化，就自然而然出現了，這是一個人類學的事實，中西皆然。只不過在中國文化中，這種分別始終在經受道禪思維的逆向回歸和泯滅，一個生機勃勃的意象世界油然而生，它體現為李白詩中的飄逸狂放，也表征為王維詩中的空靈禪意。西方傳統則不然，它較少體現為一種人向世界的回歸，“西方傳統的世界觀，正與中國單元式或交融形態的世界觀互相對立，而呈現出二元論（dualistic）的基調。”[3]西方人對自然人事，二元對立的傾向都更為明顯。兩千多年前亞里士多德就創立了是非對錯二元對立的古典形式邏輯，在西方的文化/哲學中，發展出來一系列諸如主體與客體，本體與假象，天啟與理性，靈魂與肉體的對立并舉概念。尤其是在宗教信仰與形而上學思想方面，更是體現出“超越世界與現實世界完全分離，天國與地獄斷然隔絕”的傾向。西方人這種二元論世界觀的淵源，可以推溯到古希臘的形上學理論與正統耶教思想。意象世界，正是在主體的瞬間直覺中，又泯滅了主客的分別，化除了物我的界限，顯現/創造出來的一個真實的“生活世界”，并向此世界回歸。

2 純粹精神：何為意象

意象被創造出來，成為一個在美學中為我們的經驗所欣喜的存在，成為我們詩學建構的一個關捩。但是何為意象，意象之為意象的必然性，仍是一個蔽而未明的問題。我們何以必須向世界回歸，且是向意象的世界回歸？我們何以是借助意象，而非其他，來表現和建構我們的心靈和美學中最為真摯、最為微妙、最為深厚的那一部分？

意象，是總體自然精神的一次顯現。總體自然精神是一抽象性的存在，是我們心智中對命名為自然的那個對象的一種整體感受。文學的力量則在于直觀，在于形象所包含的那種充沛飽滿的言說力量。因此，總體自然精神必須一次次及物，呈現直觀具象的形象，也就是化身為意象，詩和小說的本質架構才得以建立。

所謂總體自然精神，并非任何自在之物，并非任一超越我們而存在的價值實體。實際上，哲學上的后形而上學思維已經對源于柏拉圖的本質主義做了有力反思。傳統形而上學中，將事物的本質視為“實在”，也即某種“自在之物”，“這個思路在美學史上的經典表述，就是黑格爾的‘美是理念的感性顯現”。懷特海說：“現在流行的哲學都是有缺陷的，因為它們都忽略了身體的相關性。”后形而上學的本體論強調以感同身受的體驗為基礎的認識論，強調不能將我們頭腦的思辨活動與我們的感受和經驗活動分離。也就是說，“任何形而上學都由人自己通過思維活動，思維不能脫離作為主體的思維者，這個思維者不能脫離其以身體性存在為基礎的經驗活動”。樹立這一思維的方法論前提，有助于我們廓清某些流行、彌漫已久的思想迷霧，準確探尋所謂“總體自然精神”的真正意涵。

老莊思想講“道法自然”，這里的自然雖不能直接理解為“自然界”的“自然”，但和我們一般所說的自然總有著充分的聯系。道和自然，自主運作，無始無終，不依賴人的作為而影響萬物運行的秩序，歷史為這種無遠弗屆的道之精神所驅動，總有些“絕對實體”的傾向。小而言之，文化中的萬物之自然觀念也強調自然自身作為一種精神實體的演化。而詩人超脫自我，投入到這種演化的精神實體，大化宇宙，就實現了意象境界的創造。

無論從現象學還原的反思，抑或是從后形而上學對本質主義的反省，或是對“實體”本身的懷疑，還是訴諸我們的感同身受的直觀經驗，我們必須了解，自然本身一無所有，一無所是。屬于自然本身的，只有其物質屬性。所謂的自然精神，僅僅在人的心智觀照中產生。這種心智狀態，筆者稱之為“純粹精神”。一瞬間的直覺和澄澈，從狹窄的自我和具體時空中躍升，直接關聯到超我的整體的時間、歷史、生命。這種心智觀照的高峰體驗狀態，類似于李贄所謂自然界是“我妙明真心的一點物相”，萬事萬物，山河大地就在一念之中，只是真心的顯現物。所謂“真心”，就是“純粹精神”顯現的那一瞬。唯物主義在在解釋這種“純粹精神”的心智觀照的時候，有天生的缺陷，從經驗和現象上，“純粹精神”并不難把握，而從本體論的角度來探尋這一概念之所是，只有另待他文了。

自然的精神，只有在“純粹精神”顯現的那一瞬才會顯現。準確來說，自然之精神只是人的“純粹精神”的一種象喻和投射，這種投射具體就體現在意象上。因此我們就發現了意象存在之基礎：意象存在，絕非意象本身有何本然意義。意象存在，只是一個純粹精神直觀化和表象化的結果。意象是什么？為什么我們最高的心靈感受常常要借助于意象加以表現？并非意象本身本然的特殊性，而是人的純粹精神的一面在詩學中需要一個直觀化的過程。詩歌史上意象的一次次呈現，就是純粹精神一次次的象喻和投射。也可以說，詩思的過程并非是人大化于宇宙，而是宇宙化于超我的精神，沒有超我的精神，宇宙只是一堆物質聚合。

有趣的是，古希臘和希伯來文化將純粹精神的象喻要么放置于一個人不可觸動的“理念”世界，要么放置于一個超然的彼岸世界，中國文化卻將其放置于一個此岸的自然世界。連最具超越性的純粹精神，都和自然這一經驗性的世界結合得如此緊密，這是否再次讓我們體會到中國文化入世性的一面。

3 小說文本與中心意象美學的建立

借用人性的善和寬厚庇護，《麥秸垛》樹立起了一種母性文化的人道力量，并以此撫平傷痕，褪除傷害的惡（無論來自人性的還是政治歷史的），成為歷史敘事和建構的基礎。麥秸垛，作為小說敘事的意象中心，成為生命力生發和生命存在的現場性保證，總是以某種方式喚醒人物內心的緊張和生命力的萌動勃發。陸野明和沈小鳳第一次一起夜歸，就初次感受到了它那神秘的催化作用。“月光下它那毛茸茸的柔和輪廓，它那鋪散在四周的細碎麥秸，使得他們渾身脹熱起來。他們誰也沒弄明白為什么要在這里停住，為什么要貼近這里，他們只是覺得正從那輪廓里吸吮著深秋少有的馨香和溫暖。”麥秸垛，是文明記憶源頭的表征，或者說，是對文明的一種反撥。性本能和成人禮，總是與此有關。“他們把被太陽曬暖了的麥秸垛撕幾個坑洼，臥進去，再把鋪散下來的麥秸堆蓋在身上。身上很暖，欲望便從身上升起來。”大芝娘的力量是母性的寬厚和善，是歷史的邊界和平衡，麥秸垛的力量是向生命追尋的滿足，是生命力量的在場和勃動。小說的敘事建立在二者的一個包容性框架里。這個生命的故事在知青們離開端村后戛然而止，生活還在繼續，生命卻頓時褪色。麥秸變成了生產線上的工業品，“那包裝紙總是分散著楊青的注意力。她想，她觸及的正是他們廠生產的那種紙，淡黃，很脆。那種紙的原料便是麥秸。”陸野明也不再得到那種激動和那種安靜，他們“摹仿著他們應該做出的一切”。離開了麥秸垛敘事的支撐，現代性圖景的乏力與生存基礎的脆弱成了生命的基本感受。

發表于1988年的《棉花垛》，和1986年的《紅高粱》不同，它以另一種方式實現了對“抗日”敘事的極有藝術魅力的改寫。一般抗日故事聚焦在敵我、強弱、正反關系，離開這種關系，人物的個性就坍塌了，失去存在價值。鐵凝的寫作對歷史現場作了極有深度的還原，將對多元人性及其生存圖景的深刻揭示展現為歷史的前景。《棉花垛》也呈現了歷史和土地纏繞之下的女性命運悲歌。一面是米子、小臭子的生存哲學，一面是喬在神性敘事中的人性綻放，鐵凝以黑白對比的方式，為女性的歷史和命運作了截然不同的畫像。在其意象中心，在棉花/花/純花的相互參照和轉換中，建立起了一種灌注了歷史性悲涼敘事的深度意象美學。棉花勾勒出了生存和人性的富于現實感的歷史，使抗日敘事找到了真正的背景。棉花成了生存、墮落、出賣和殺戮的象喻，這一意象在小說結尾部分的神來之筆下形成了一個意象表現力擴張的高峰：

“考特恩”，棉。純棉。純棉不就是百分之百的棉花么？棉花——花。純的花。

老有說：“不，目前我離棉花很遠，可我懂，我小時候種過花。對。我們那個地方管棉花叫花。”

多年后，棉花在老有的生活中再次出現了，卻是以這種方式出現的。純棉，純的花，這個純粹精神的出現，使人物形象在墮落與升華的象喻中，更為明晰地顯現出來。《棉花垛》是鐵凝“三垛”中意象敘事最有力量、最成功的一部。

《青草垛》發表于市場經濟浪潮漸高的1995年。從土地文明到商業文明的急遽轉換毫無過渡，生硬而粗暴，文明與人性的結合于是成為問題，人性的異化也不是一個陌生的話題。在這個中篇中，意象的力量卻急劇隱退。

“三垛”的敘事以意象為中心。意象如此緊要，在小說的本體來講，是因為小說必須有某種超越性的因素，這是小說的合法性所在，不然就沒有敘事的必要了。這種超越性的純粹精神顯性為意象，就建立了整體敘事人物和故事的觀照基礎。

參考文獻：

[1] 宗白華.宗白華全集第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：358.

[2] 葉朗.美在意象——美學基本原理提要[J].北京：北京大學學報，2009，46（3）：12-19.

[3] 傅偉勛.從西方哲學到禪佛教[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：158.

作者簡介：鄭文浩（1978—），男，湖北石首人，海南熱帶海洋學院人文學院講師，主要研究方向：中國現當代文學。