山川渾厚 草木華滋

姜郭霞

摘 要：中國(guó)山水畫(huà)到元代展現(xiàn)出文人筆情墨趣的意境，黃公望的《富春山居圖》就是世傳的名作代表。他以畫(huà)為文，詩(shī)畫(huà)相生，以縱情的筆墨語(yǔ)言表達(dá)了畫(huà)家的思想境界和內(nèi)心追求。

關(guān)鍵詞：黃公望；富春山居圖；文人畫(huà)；筆墨

0 引言

黃公望（1269～1354），字子久，號(hào)大癡，又號(hào)一峰道人。工書(shū)法，善詩(shī)詞、散曲，其畫(huà)山水畫(huà)以董北苑為宗，晚年大變其法，自成一家。在中國(guó)美術(shù)史上與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙被后人稱為“元四家”。

《富春山居圖》，紙本，長(zhǎng)卷，水墨畫(huà)。作于元至正七年（1347年），縱33厘米，橫636.9厘米，是黃公望晚年為無(wú)用禪師所作。畫(huà)中描寫(xiě)富春江一帶初秋景色，峰巒坡石，峻峭挺拔，樹(shù)木蒼勁，虛實(shí)相間。其間有村落、有平坡、有亭臺(tái)、有漁舟、有小橋，還有人物，生動(dòng)地表現(xiàn)了平沙及溪山深遠(yuǎn)的流泉，讓人領(lǐng)略到江南山水“山川渾厚、草木華滋”的藝術(shù)風(fēng)貌。為了更好地搜集富春江邊的美景，完成這幅創(chuàng)作，畫(huà)家常常“云游在外”，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之”（黃公望《寫(xiě)山水訣》）足見(jiàn)其對(duì)畫(huà)面山峰樹(shù)石的細(xì)致觀察與研究。王原祁在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中提到此畫(huà)說(shuō)黃公望“經(jīng)營(yíng)七年而成”可見(jiàn)其創(chuàng)作中慘淡經(jīng)營(yíng)之苦心了。綜觀《富春山居圖》，可以看出其極具鮮明的藝術(shù)特色。

1 自然空靈的經(jīng)營(yíng)位置

《富春山居圖》并不像傳統(tǒng)的構(gòu)圖法那樣截?cái)嘤^者的視野，取其局部而悟天際，而是采用長(zhǎng)卷的形式向兩邊緩緩延伸，視點(diǎn)基本上是在同一水平線上，山巒前后層次也采取向左右與縱向同時(shí)展寬的處理辦法，整幅畫(huà)面既注重山巒高低、平緩的層次感，也避免了山前山后由于寬度的制約而容易出現(xiàn)的類(lèi)似屏風(fēng)式的平鋪排列，山勢(shì)由近而遠(yuǎn)緩慢延伸及至消失淡化。

在傳統(tǒng)的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖中，黃公望將自創(chuàng)的“闊遠(yuǎn)”代替了宋人“深遠(yuǎn)”，獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)營(yíng)位置，宋畫(huà)多以全景構(gòu)圖為主，元代則一改其高遠(yuǎn)法的滿構(gòu)圖，取其平緩而層次清晰的形式，表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”與層疊的山石相結(jié)合，營(yíng)造出簡(jiǎn)淡、深遠(yuǎn)的意境。

布白在《富春山居圖》中表現(xiàn)尤為突出，凡山石之明面處，水天之空闊處，煙霧之虛靈處，樹(shù)頭之疏密處，都留以空白，如剩山圖中的遠(yuǎn)山之間的空白，恰到好處地表現(xiàn)了山的遠(yuǎn)近層次，更加增添了畫(huà)面廣闊空靈的氣息。

2 逸氣抒發(fā)的意象造形

元代山水畫(huà)家追求“逸筆草草，不求形似”，正是元四家倪瓚所謂的“聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”。《富春山居圖》和宋代山水相比，造形簡(jiǎn)潔，不刻意強(qiáng)調(diào)客觀對(duì)象的形似或?qū)憣?shí)，從山石樹(shù)木的簡(jiǎn)逸用筆中可以看出他雖效仿宋人，但自然隨性，在刻畫(huà)山水的特征、氣勢(shì)中，增加了畫(huà)家的主觀意識(shí)。從畫(huà)面看，董源的“披麻皺”被簡(jiǎn)化了，主要是打破以往的皴法筆墨組織規(guī)律。不同樹(shù)的質(zhì)感和空間對(duì)比都畫(huà)得簡(jiǎn)潔概括又極為充分，作為點(diǎn)景的人物和舟亭，盡管形態(tài)較小，但也描繪得生動(dòng)嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)景色姿態(tài)結(jié)構(gòu)的不同表現(xiàn)，顯得精煉，很能表現(xiàn)江南草木華滋、林木蓊郁的特點(diǎn)。

畫(huà)面的起首和結(jié)尾是以遠(yuǎn)山作始終的造型，在剩山圖的起首部分，有近景特寫(xiě)，結(jié)尾處也有一近寫(xiě)遠(yuǎn)山，兩山造型一陰一陽(yáng)，一虛一實(shí)，相互映襯；整個(gè)畫(huà)面的結(jié)尾，近景的勾染、中景的造形、遠(yuǎn)景的兩座遠(yuǎn)山層疊相間，同是遠(yuǎn)山，可以長(zhǎng)，可以短，可以層疊，可以獨(dú)立，與畫(huà)面起首相互呼應(yīng)，相互交融。

3 靈動(dòng)清潤(rùn)的用筆用墨

“謂之筋骨相連，有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨。水筆不動(dòng)描法，謂之有筆。此畫(huà)家緊要處。山石樹(shù)木皆用此。”黃公望的《寫(xiě)山水訣》道明了其山水畫(huà)中之骨法蒼潤(rùn)的筆墨。

畫(huà)面皴法以披麻皴為主，淡墨著筆，連勾帶皴，勾皴點(diǎn)染，交替進(jìn)行，筋骨相連。用筆以中鋒為主，兼有側(cè)筆，緩急交融，緩筆厚重沉著，急筆顯露飛白。在線條力度的表現(xiàn)上，以中鋒畫(huà)長(zhǎng)披麻，間以干擦，濃淡干濕相間，筆觸清晰，下筆肯定，用側(cè)鋒寫(xiě)坡石，前后層疊，有輕有重，苔點(diǎn)如高山墜石，用筆蒼勁，是在“米點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上變化而來(lái)的，披麻皴加上大小、濃淡、高低不同的苔點(diǎn)，有尖筆，有禿筆，有圓筆，有方筆，有中鋒，有側(cè)鋒，既避免了畫(huà)面形式感的簡(jiǎn)單，又可以真切地體現(xiàn)山勢(shì)地貌特點(diǎn)。

純水墨畫(huà)是《富春山居圖》的表現(xiàn)手法，無(wú)淺絳設(shè)色。整幅畫(huà)面筆墨淡雅而簡(jiǎn)遠(yuǎn)。在表現(xiàn)方法上，黃公望遵循文人畫(huà)的傳統(tǒng)，畫(huà)面多以干枯的線條寫(xiě)出，沒(méi)有大片染墨，山石與樹(shù)干處有濃墨與濕墨交融，山淡樹(shù)濃，渾厚華滋。遠(yuǎn)山與小舟均以淡墨渲染，隱約略見(jiàn)，形與墨渾然一體。

4 神韻簡(jiǎn)逸的詩(shī)畫(huà)意境

文人畫(huà)最大的特點(diǎn)就是使文人在實(shí)際的生活中終不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想可以寄托于畫(huà)面，黃公望就是用這樣的心態(tài)來(lái)創(chuàng)作，“得于心而形于筆”，這也便是他悟道后的最大愿望，也是他的癡想，癡想在自己的世界里云游，寄樂(lè)于畫(huà)，所以給自己取號(hào)為“大癡”。元代的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)都達(dá)到非常成熟的階段，并逐漸結(jié)合在一起，成為文人畫(huà)的基本特點(diǎn)。

黃公望在《富春山居圖》中一方面使書(shū)、畫(huà)兩者以線條藝術(shù)配合呼應(yīng)，形成相映生輝之筆；另一方面又以詩(shī)的文學(xué)意境強(qiáng)化畫(huà)面的詩(shī)情畫(huà)意，是文人畫(huà)把詩(shī)文藝術(shù)融入繪畫(huà)藝術(shù)，畫(huà)家把自然形象與詩(shī)文精神融合為一的重要表現(xiàn)形式。

5 結(jié)語(yǔ)

古往今來(lái)，后代山水畫(huà)家都以大癡繪畫(huà)為臨摹效仿的對(duì)象，以擬大癡筆意為摹古之法，如明代沈周，清代王時(shí)敏等，在研究這幅名作的同時(shí)紛紛提煉表現(xiàn)自我的自然之境。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 王原祁.麓臺(tái)題畫(huà)稿[M].

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[4] 陳鈉.黃公望，富春山居圖藝術(shù)分析[J].美術(shù)，2005（9）.