電影《告白》改編的敘事策略探析

摘 要：新世紀以來的日本電影，由推理小說改編的影視作品不斷出現，中島哲也的《告白》是其典型代表。本文以熱奈特、安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特的敘事理論為支撐，從時況、聚焦、情節三方面對比分析影片與原著小說在敘事策略和主題上的異同。通過對小說敘事策略的調整，電影使觀眾在對立的形象沖突中體會其全新的指代意義，在開放式結局中實現了對主題的升華。

關鍵詞：《告白》；電影改編；敘事策略

新世紀以來的日本電影，伴隨著恐怖電影步入低谷，由推理小說改編的影視作品不斷出現。中島哲也的《告白》（2010）一經推出就產生了火爆的話題效應，影片根據湊佳苗同名小說改編，橫掃日本票房，獲得日本電影學院獎最佳導演、編劇、剪輯三項大獎。然而，褒贊聲之外，影片的批評言論也相當刺耳，主要圍繞《告白》的敘事策略和敘事主題。

小說與電影是兩種不同的藝術媒介，有其獨特的媒介特性，它們最根本的結合點是敘事。電影對小說的改編，實質上是將小說素材用新的敘事策略和敘事手段進行再次創造。本文以熱奈特的敘事話語研究、安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特的電影敘事學為理論支撐，從時況、聚焦、情節三方面對比分析影片與原著小說在敘事策略和主題上的異同，以及電影敘事是如何對小說敘事進行借鑒和超越的。

1 時況的合理選擇：強化敘述主題

麥茨在論述電影敘事時指出了敘事作品的雙重時間性，“敘事作品是一個具有雙重時間性的序列……所講述的事情的時況和敘述的時況（所指的時況和能指的時況）。”[1]熱奈特將這一概念引入文學敘事，并從時序、時長、頻率三個層次闡述了敘事文時況和故事時況之間的關系：

一是時序：將虛構世界里的事件序列與它們在敘事中出現的順序相對比。

二是時長：將被認作是這些事件在虛構世界里占有的時間與講述它們所用的時間相比較。

三是頻率：比較某一事件被敘事提及的次數與它在虛構世界里發生的次數。[2]

以下將從這三個層次分析電影《告白》與小說的異同：

（1）逆時序的選擇組合。熱奈特把“故事時序和敘事文時序之間的各種形式的不協調稱為逆時序”，[2]把事后提到某個事件的敘述手段稱為“追述”，它有兩個功能：補充一個缺乏或遺漏；懸置。小說和電影《告白》的故事時序為：少年A修哉的母親八準因對學術的追求離開了修哉，他為了獲得母親的關注參加科技大賽，但他獲獎的報道卻被“路娜希”事件掩蓋，于是動了殺機。他找到內心積蓄著不滿的少年B直樹，一起策劃了用“殺人錢包”殺死班導師森口女兒的事件。但“殺人錢包”不至于殺死女孩，直樹為了證明自己，把女孩扔進了游泳池。森口在女兒的葬禮之后發現了“殺人錢包”，在與修哉和直樹的談話中推理出事情的真相，因不滿少年法對青少年殺人行為的保護開始了復仇行動。直樹承受不了自己喝了HIV患者的血液，以及班里同學對他的厭惡殺死了自己的母親；修哉殺死同學美月，并在學校禮堂安放了自制炸彈；森口把修哉的炸彈轉移至八準的辦公室，修哉按下控制按鈕，炸死了母親。小說《告白》分為六個章節，每個章節由虛構域內五個敘述者的告白組成。如果把森口在課堂宣布自己的復仇作為“第一敘事文”，那么追述在小說敘事文時序中成為主要手段，以森口和修哉的敘述為例：1）“神職者”森口的告白：森口在課堂上說出自己辭職的消息，外在式追述自己如何得知殺死自己女兒的真兇少年A和少年B，宣布自己的復仇計劃。2）“信奉者”修哉的告白：修哉在學校禮堂安裝完炸彈后寫下遺書，外在式追述自己的成長經歷，為博得母親關注所做的努力，和直樹一起謀害森口女兒的經歷。內在式追述自己被復仇之后的生活，以及得知母親懷孕之后安裝炸彈的事情。小說伊始拋出少年犯罪與老師復仇的重磅炸彈，在追述的處理下，故事脈絡逐漸清晰，讀者的關注點也轉移到對人物犯罪、復仇心理的探知上，讓這起殺人復仇案件牽扯出諸多社會問題。電影在時序上大體遵照小說的追述處理，在不同人物的追述中，觀眾看到了人物在殘酷現實中近乎病態的掙扎與絕望，每個人都背負著罪惡和痛苦，找不到生命的方向。

（2）慢速場景的合理利用。熱奈特認為文學有四種主要的敘述運動：休止、場景、概略和省略。而電影有一個不適用于文學敘事的類別，即“擴張”，“敘事的時間比故事的時間大”，[2]也就是熱奈特所說的慢速的場景。電影《告白》對“擴張”的運用可視為利用自身媒介優勢對小說原著的一大超越。故事的結尾，森口對修哉說出自己把炸彈轉移至修哉母親辦公室的真相，當修哉按下手機按鈕，母親在那一刻灰飛煙滅。伴隨著修哉手機的掉落，他想象自己踏上通往母親辦公室的臺階，從廢墟中拾起他的第一個發明“逆轉時鐘”，他渴望時間能夠逆轉，母親能坐在座位上看著自己獲獎的新聞報道流下熱淚，但一切都在爆炸聲中化為灰燼。“大影像師”中島在此處的擴張處理，對修哉腦海中想象畫面的展現，使修哉的悔恨昭然若揭。

（3）重復性敘述完善心理。熱奈特認為敘事文頻率有四個類型：講述一次發生過一次的事（單一性敘述）；講述若干次發生過若干次的事；講述若干次發生過一次的事（重復性敘述）；講述一次發生過若干次的事。電影遵照小說，對森口女兒被殺這一事件進行重復性敘述，每個人物在講述時都帶有自己的主觀色彩：以自己的方式進行復仇的森口（無法接受殺害自己女兒的學生受少年法的保護）；從不懂得尊重生命的修哉（因得不到母愛而選擇任意踐踏他人的生命）；膽小如鼠卻犯下大錯的直樹（想證明自己并非別人眼中無用的少年）；溺愛直樹的母親優子（即使兒子犯下滔天大罪仍堅持是別人的錯）；品學兼優的美月（看清人的軟弱找不到生命的意義）。在這些人圍繞殺人事件的敘述中，每個人的心理得以展現，社會問題也被牽扯出來。

2 多重內聚焦敘事：心理呈現與主題張力

從敘事學的角度看，講述故事，首先遇到的問題是：誰在講述故事以及從哪個角度講？這是構建文本的基本前提。作為敘事藝術，不管是小說還是電影，在展開敘事之前，都要首先確立敘事主體和敘事視角。

熱奈特將“聚焦”定義為敘述者與他的人物之間的一種“認知”關系，具體提出了三大類別五種方式的聚焦分類法：

一是敘述者>人物的無聚焦敘事（敘述者敘述的比人物知道的都多）。

二是敘述者=人物的內聚焦敘事（敘述者只說人物所知道的），其中又分為固定內聚焦（由單一人物視點展開敘事）、變化的內聚焦（由多個人物視點展開敘事）、多重內聚焦（由多個人物視點共同敘述同一件事）。

三是敘述者<人物的外聚焦敘事（敘述者敘述的比人物知道的少）。[2]

小說《告白》分為“神職者”、“殉教者”、“慈愛者”、“求道者”、“信奉者”及“傳道者”六個章節，由女老師森口、學生美月、直樹母親優子、少年B直樹、少年A修哉五個焦點人物的告白展開。根據熱奈特的聚焦法可以看到，小說采取的是多重內聚焦，即由多個“我”敘事。這種敘事方式在一定程度上削弱了故事的邏輯性，卻使每個人物的形象變得豐滿，使其心理活動得到更全面的展現，也使小說具有了多義性和不確定性，使主題更顯張力。

電影《告白》沿用小說多重內聚焦的敘事方式，五人的“告白”構成了影片的主體部分。以森口在課堂上講述自己的女兒被學生A、B殺害為起始，以她對兩人的復仇為主線，在A、B對殺人事件的回溯和說明中又穿插了直樹母親優子和學生美月的告白。因各自立場和身份的不同，他們對這起發生在校園環境中的“殺人與復仇”事件做出了不同的表述，發揮了他們的見證功能。作為眾多聚焦中總領式的框架聚焦，電影開篇森口的告白是故事行進的主動力，在她的講述中牽扯出其他四位“明現敘述者”（焦點人物）的心理自白，最終集結成一個講述殺人與復仇，也探討生命價值的故事。

3 情節調整：人物的重塑與敘事主題的升華

在電影改編時，如果對原作照單全收，是不可能產生成功的電影的，我們必須在舍棄一些元素的同時加入新元素，創作出與原作有異曲同工之妙的新作品。

（1）調整細節完成對人物的重塑和再生。模式化、標志性的人物能夠幫助觀眾在最短的時間內完成對影片的期待，而差別巨大的人物塑造則意味著對傳統角色類型的解構，重新建立新的解讀坐標和指代意義。老師是傳統意義上的善者和引導者。小說中森口的性格是多面的，除了體現她是一名盡職的教師、慈善的母親外，還從側面描繪了她作為人的自私天性（如選擇當教師只是為了能繼續讀書并且不償還貸款等）。而電影刪去了這些細節，將森口塑造成單純的復仇者形象。老師——復仇者，兩者明確的身份對立使電影帶給觀眾更大的沖擊，也使電影變得更加尖銳和意義深遠。小說中，優子的告白由直樹的姐姐找出母親的日記引出。直樹姐姐這一人物的出現使得少年犯的家庭狀況得以展現。而在電影中，“大影像師”中島刪減了姐姐這一人物，選擇在電影有限的時間內細致闡述五個主要人物的內聚焦敘事。這一處理使故事情節更為緊湊，也使故事圍繞“母親”這一主題得以展開。三位母親：失去女兒的森口、溺愛兒子的優子、拋棄兒子的八準，她們對待孩子的三種態度折射出日本社會的家庭狀況。

（2）開放式結局升華敘事主題。在原作中，為了完成報復計劃，森口將修哉制作的炸彈帶去了他母親的辦公室，并由修哉親手觸動了開關，炸死了自己的母親。反觀電影可以發現，在保留這一故事主干的基礎上，在森口老師對認為自己親手殺死母親的修哉說道：“今天是你重生的第一步”，黑場之后卻又加入了森口老師的一句“開玩笑的”畫外音，讓影片結局一下子成為了開放式的。直到影片結尾，導演始終無意對事件中的人進行道德審判，而是借由這一事件，把矛頭對準學校教育和殘缺的家庭，將日本青少年的心理問題和潛在的犯罪問題推到顯性位置，讓觀眾審視人性之“惡”。

4 結語

通過對電影《告白》改編的敘事策略探析可以看到，電影敘事和小說敘事是兩種不同的敘事藝術類型，成功的電影改編不是單純地對故事內容進行重組和壓縮，而是要考慮到電影自身的媒介特征，在共同敘事原則的基礎上，對敘事文的時況、語式、語態、情節等方面進行合理的選擇和轉換，融入新的文化內涵，利用電影的媒介優勢實現對小說的超越。

參考文獻：

[1] 張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989：194.

[2] 安德烈·戈德羅（加），弗朗索瓦·若斯特（法）.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：140，195-196，175.

作者簡介：周琳琳（1990—），女，浙江湖州人，上海大學上海電影學院碩士，研究方向：戲劇與影視學。