淺析傳統民藝江西婺源甲路油紙傘可持續拓展

劉鵬

摘 要：受工業化進程沖擊，傳統民藝的價值被忽視。本文以江西婺源甲路油紙傘為切入點，從消費主體的嬗變所帶來的挑戰和機遇兩方面淺析傳統民藝的現代延續，并基于以上方面對甲路油紙傘技藝可持續拓展展開研究。

關鍵詞：傳統民藝；婺源甲路油紙傘；可持續拓展

民藝的構架基礎生活形態（人）、技術形態（技）、審美形態（器）三個方面中，技術形態和審美形態是價值的體現，是對生活狀態需求的滿足，而生活形態促使民藝的價值不斷變化發展，使之不斷出現新的面貌，換言之，傳統民藝必須適應當代的消費需求。江西婺源甲路油紙傘技藝技術形態注重體悟合一、現場制作，尊重偶然的勞作過程。審美形態突出對自然的體驗和體現，是油紙傘工藝作為大眾文化消費時代發展的價值基礎。通過對目前甲路油紙傘的實地考察，我們可以看出目前它的發展主要依附當地旅游業，以半機械化生產和廉價材質的替代等方式（如綢布）進入市場，帶有明顯的“功利性”。一項民藝的延續若抽離了當代價值的內涵，只剩下膚淺的商業目的和拙劣的操作手段，它必將走向了庸俗化。作為一項成熟多樣具有豐富歷史淵源的手工藝項目，傳統油紙傘的拓展如果丟掉它所獨有的技術形態和審美形態，這必然會導致工業化、形式化，削減了它豐富多樣的地域性以及地域差距帶來的不同的內涵，從而脫離生活，失去了本該有的價值與真正意義。

1 傳統民藝消費主體的嬗變所帶來的機遇

鮑德里亞在《消費社會》開篇就宣布：“今天在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化”。物質財富的迅速增長以及大量游客擁入帶來的各種文化消費，帶動了滇西北地區傳統民族民間工藝以從未有過的規模和速度再顯、傳承、變異和發展。與贛東北各民族的生活、文化相互結合的傳統民族民間工藝在短暫的20多年里，發生了根本性的變化，實用性為主的消費開始向審美、裝飾性消費轉化。消費主體逐漸從在地群體轉向外來游客，這是歷史上從未有過的本質性的轉變。在當今大眾旅游消費的影響和作用下，傳統民族民間工藝具有大眾消費文化產品的屬性，體現出類型化和趨同的明顯特征。但是，這種從“實用”向“審美”的轉化，從“生活器物”到“形式”的轉化盡管不可能是整體性的但就部分具體工藝而言卻是明顯的。甲路油紙傘不可能整體轉化為“藝術”，工匠藝人們也不可能成為藝術家，但至少可以說，不少具體表現形式或部分傳統民族民間工藝在從“實用”到“審美”，從“生活器物”到“形式”的轉化過程中，已包含有“工藝”向“藝術”轉化的因素。

消費文化突出產品的商品屬性，追求最大經濟附加值的特征，必然深深烙在工藝的設計、制作、生產、銷售過程之中。但是，這種對商品屬性的突顯，對最大經濟價值的追求，并非劃分非藝術和藝術的絕對標準，尤其是在大眾文化消費時代，復制、生產也并未意味著藝術或傳統民藝就會完全喪失對藝術的個性和差異性的追求。

從當下甲路油紙傘技藝的生產主體看，其主體構成也日趨復雜，形成了傳統民藝生產過程中的直接生產主體和間接生產主體。直接生產主體包括對傳統工藝有不同理解和目的、功利的生產個體，即結構日漸復雜的工匠藝人群體。他們有自己的文化認同，從自己的利益和功利角度去理解傳統民藝的商業價值和文化意義，在生產過程中將自己個體的意愿熔鑄到傳統民藝的設計、制作、生產之中，在實現個體的意愿、滿足大眾消費的過程中，不斷重構著當下的傳藝。間接的生產主體包括傳統民藝的市場組織者、傳統民藝的合法性規則的制定者，雖然他們沒有直接參與到生產過程中，但卻通過政策、權力、資本、消費、購買導引著傳統技藝的發展，也不斷將他們的意愿與功利融入傳統民藝之中。

與大部分的處于市場態的傳統民藝相似，油紙傘的主要消費群體是以大眾市場為主，在創意產業文化背景下，適應這樣一個市場不能削弱地域文化性特征，純粹把自己定位于以價格優勢作為營銷的手段吸引大眾的旅游紀念品模式。只有展現出油紙傘技藝中對于自然的審美情趣和具有親和力的技術形態，引導大眾介入到這種文化體驗，才能使得手工藝在當代的價值得到彰顯。根據對婺源旅游景點的觀察，每個景點主要街道分布著幾十所旅游紀念品店鋪，但是由于商品存在著與國內其它景點趨同化的特征，因此缺乏吸引力。我們可以通過甲路油紙傘的品牌，打造前店后坊式的模式，讓消費場所成為民藝文化體驗的場所，消費者在這個過程中體驗到手作制品的自然審美品質以及物品凝結著造物行為種種生命的跡象，對于在匠人的指導下能夠比較快速掌握的技藝單元可以設置成體驗式的平臺，讓消費者更好地獲得心理和情感認同，這是批量化的重復與復制式的旅游紀念品所散發出來的疏遠感和冷漠感遠遠不能達到的。民藝的當代價值在獲得認可的同時成為一種有歷史感的、身體和精神的聯系中介；千百年來民藝傳承過程中群體意識也將獲得很大程度上的共享狀態，并使之得以良好地維持下去。

我們可以建立一種類似油紙傘技藝體驗式的文化生產空間，通過文化效應帶動傳統民藝發展，借助現代管理手段和營銷手段來進行定位、宣傳和推廣，吸引更多的人關注傳統文化的生產，體驗手工勞動的樂趣。在這種體驗式消費（交互式）的模式下，傳統民藝的拓展不再是漫無目的地根據泛市場進行生產、復制，而是能快速根據消費人群的消費習慣在保留油紙傘當代價值的基礎進行設計、工藝調整。另外，發揚傳統民藝特有的“工匠精神”，對工藝的精益求精、對制作的一絲不茍以及對完美的孜孜追求，讓消費者從單純的旅游商品導向轉變為對傳統民藝的鑒賞，追求民藝的原始生態和器物文化，讓民族傳統工藝的價值重新獲得挖掘。

2 復制與定制：傳統民藝的現代延續

復制作為大眾文化消費時代的產物，已經成為當下社會的一種文化顯現，滲透到社會、文化和藝術生活的各個角落。事實上，復制是人類的模仿天賦在具體生活中的體現。復制伴隨著人類發生、發展的全過程。人類的造物過程就是一個復制過程，只不過這種復制不具有當下社會中的這種規模化和標準化、大工業社會的機械化、批量化復制的特性，不具有當下社會復制領域的全方位性而已。本雅明在其著名的《技術復制時代的藝術作品》中就曾說。從原則上說，藝術品從來都是可以復制的。所有人做之物皆能夠被人模仿。在藝術中，學生們為了練習進行這種模仿，工匠們為了傳播作品進行這種模仿，最后還有牟取利潤的第三者進行這種模仿。而與此相比，藝術作品的技術復制卻是新鮮事物在歷史上，它以很大間隔斷斷續續地進行著，卻又憑日益增強的力量獲得成功。

人類的造物過程就是一個復制的過程，而復制的真正動因生于人的模仿天賦，在對自然形態和自然物的特征、功能的模方中，人類開始了最早的造物實踐。復制是工業化、后工業化時代的產物，同時也提出了生產過程中的規模化生產和生產加工過程中的標準化問題。在現代和后現代時期，藝術生產也具有了明顯的復制性特征。在傳統民藝中所謂“藝”包括兩個層次的含義：工藝和藝術，工藝和藝術的區別在于工藝強調的是“工”，藝術強調的是“藝”，工藝強調“制作”，藝術強調“創造”，工藝并非不要創造，而是先“工”然后才是“藝”，反之，“藝術”也不是不要“制作”，在“創造”的基礎上，還應該追求“術”，即制作。在藝術追求其純粹精神性和個性化的同時，工藝的群體性、物質性和滿足其具體環境、生產、生活的實用功能使工藝繼續保有民族性和地域性的特點。從文化學的視野看，工藝由此具有了地方性知識和群體性生活意義的歷史和傳統。傳統民藝的定義，工藝和藝術的關聯、區別和文化學角度的簡單分析，不難看出，傳統民藝在具有精神意義和地方文化意義的同時，本來就具有復制生產的屬性。

要滿足特定地區民眾生產、生活的需要，就只有在手工，或借助簡單機械、工具的基礎上，進行一定規模的復制和生產。值得注意的是，在傳統社會里，這種一定規模的復制和生產大多具有“在地性”，即在特定地區或區域附近進行復制、生產和流通。但是，在大眾文化消費的今天，傳統民藝的生產復制出現了工業化時代藝術復制的一些基本特征，開始了規模化和跨地域的生產、復制和流通。在歷史上，贛東北地區是江西省文化多樣性最為豐富的地區，除了贛文化以外，吳越文化、徽文化也同樣是這里的本土文化，并且都有著悠久的歷史。漫長的文化碰撞、交流、融合，也使該地區的地方文化具有了包容開放的特征。21世紀年代以后，贛東北地區作為江西省乃至全國重要的一個國際性旅游目的地，海內外大量游客的涌入，新的文化傳播形式、技術和跨地域的市場使該地區的文化具有了全球化、現代、后現代的文化特征。傳統民藝在幾近崩潰的土壤中得到恢復和再顯，攜帶著濃厚的地方性知識和當下社會遭際。大眾文化消費帶來的藝術復制現象也在這個地區的傳統民藝中得到了非常明顯的體現。例如，油紙傘、制瓷業等等和其他一些世居民族傳統的民藝隨著大量游客進入贛東北地區后，這幾種古老的民族工藝得到發展，開始了規模化的復制和生產。規模化的復制帶動了地方傳統民藝的發展，也使傳統民藝從工藝的形式、技藝、功能以及凝結在具體工藝符號中的地方性知識和文化意義發生了相應的變異，對地方傳統文化價值系統帶來了相應的影響和變化，同時也給傳統文化帶來了新的文化因子，是現代化進程中面向現代社會的一種延展。

通過規模化復制生產的傳統民藝，當逐漸失去傳統實用功能之后，其功能的變異也是二種現代化帶來的必然。當下甲路油紙傘在復制生產中，其工藝產品功能的轉化大致有以下幾種表現形式：第一，面向旅游游客的油紙傘工藝在強化其裝飾性功能、追求形式美感、民族文化紀念的過程中，其實用功能逐漸消解，逐漸轉化為提供給游客收藏、紀念和對本地域文化的想象功能。第二，既保有部分傳統民藝的實用功能，又提供給外來游客實用想象的功能和紀念意義。這種傳統民藝功能的增加是由于文化交流過程中對異文化的追逐帶來的一種文化功能增值現象，這在大眾文化消費中是一種普遍存在的文化消費現象。追究其消費心理，其中最為重要的還是游客在滿足其實用功能之外，還把這些產品作為自己曾到過婺源旅游的紀念品，作為一種對異文化消費的文化符號。第三，油紙傘產品的功能在生產制作過程中并未被改變，但是當它的使用、擱置環境發生改變后，其功能也相應發生了變化，甚至被賦予了收藏的功能。隨著功能的轉化，自然催生了婺源甲路傘在基本完成自在性的復制和生產，轉向規模化復制的同時，呈現出來定制的明顯發展趨勢。

如果要給傳統民藝生產和復制中的“定制”下一個定義的話，可以表述為：在大眾文化消費時代，藝術生產者在生產復制藝術時不是根據泛市場進行生產、復制，而是根據特定的訂戶進行藝術的批量化、規模化生產復制。獨特的油紙傘技藝具有無法用語言表達地材質美感，是具有地區文化差異性的文化產品。通過它的當代價值合理地設計并進行復制生產，以滿足當下的消費市場，是甲路油紙傘現代延續的關鍵所在。只有價值和設計緊密地融合在一起，喚醒手的觸覺與高情感的記憶，從而延續傳統價值的現代性運用。獨特的油紙傘具有無法用語言表達地材質美感，是具有地區文化差異性的文化產品。如何將它的當代價值和設計合理地結合在一起，喚醒手的觸覺與情感的記憶，從而延續傳統價值的現代性。從“油紙傘技藝”的傳承到“油紙傘文化”的開發，實現手工技藝的特殊定制性，是甲路油紙傘提升附加值的關鍵。

我們可以注意到，隨著后現代主義文化的影響，純藝術領域、工藝美術領域與設計領域已經互相滲透，一種以中國民族、民間傳統文化藝術圖形作為元素，在此基礎上“再造想象”、“二次原創”組構符合現代審美需求的新的圖形，并結合現代設計加以恰當地運用，這也是“新民藝設計”的基本思想。“新民藝”并非是傳統意義上的民藝，它是現代專業藝術家作品的風格特征。民藝新作或新民藝的形式語言、風格特征取自傳統民藝，但并不是傳統民藝自身形態的發展與創新，而是現代藝術家追求民間美術精神的結果，也是許多專業藝術家向民間美術學習的結果。在“新民藝”發展的過程中，一批從高等藝術院校畢業后進入社會的藝術設計人才們，是學院精神和傳統文化傳承與推廣的主要力量，較之傳統手藝者更為追求獨立思維和藝術個性地表達，有著較強的創新和發展意識。

我們可以以婺源地區相鄰的文化重鎮——景德鎮作為參考，通過近年來景德鎮制瓷技藝在“新民藝”運動的沖擊下所呈現出來明顯的活力，給傳統民藝油紙傘的現代拓展作為參考。與過去傳統制瓷行業設計觀念老舊、沉迷于對傳統的復制不同，隨著近幾年大批藝術家、設計師以及藝術學院學生的涌入，他們的到來帶來的是全新的創作理念、設計思維和景德鎮的制瓷行業出現了一股前所未有的沖擊，并呈現出來明顯的發展趨勢。在這里的藝術家、設計師們在制瓷的創作過程吸收了傳統民藝的質樸、純真的風格，又融入了現代人的審美感受和審美觀念，表現出了藝術創作的全新意向。就其創作主體現代陶藝來說，作品不僅脫離了傳統民間的生活環境，而且文化教育、藝術修養以及審美觀念等也不具有相同性。這些創作群深受時代的影響，不受傳統文化和生活環境因素的深刻影響，無論是藝術修養還是創作心態都區別于傳統的民間工藝創作。傳統制瓷的創作注重其物質及精神的雙重功能，注重精神的審美性，也不忽視實用性，而民藝新作因為脫離了傳統的創作背景則以審美性為主要功能。注重形式語言、藝術風格，或從造型的基本要素，或從色彩的觀念語言，或從意象的表述中體現傳統制瓷的影響。

3 結語

我們必須堅持的是對于傳統民藝中的“定制”化設計生產。首先是以傳統民間技藝為源泉的創新，這種創新是牢固地建立在傳統的基礎之上的。民藝的傳統是鄉土文化積淀的結果，是民間生活、民族心理和審美價值的共同要求，也是文明賴以延續和升華的基礎。這種傳統表現在諸多方面，民藝創作觀念受傳統文化及傳統思維模式的影響，這種觀念其實就是民間文化觀念在審美活動或造型藝術中的作用和表現。這些傳統都是我們在討論傳統民藝的現代發展中所要了解、研究和借鑒的。

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