二十世紀現代鋼琴音樂述評

程多佳

【摘要】二十世紀是人類歷史變遷最快的時代。由于科技的高度發展，整個人類的精神面貌，生活方式以及社會的結構，也隨之產生了重大的變化。作為反映人們生活的鋼琴藝術，也毫不例外地出現了一個與過去迥然不同的局面，鋼琴這一門古老的彈奏樂器，在現代作品中已不是一件令人十分滿意的音樂工具了。本文將對二十世紀現代鋼琴音樂進行評述。

【關鍵詞】二十世紀； 現代鋼琴；音樂；述評

鋼琴作品最早出自于1770年，從那時期迄今已有二百來年。他的潛力也已挖掘殆盡，因此現代鋼琴作曲家也難以作更多的改進，然而他們依然去追求那種原本不屬于鋼琴的聲音，他們在鋼琴里放進了鐵釘、橡膠、木塊、以及其他東西來“增設”鋼琴的聲音，總之想讓原有鋼琴的聲音變得異常。他們熱衷于琴聲的高音區，或低音區兩端的音色。這些聲音組合在一起不是很優美動聽，但他們追求的是奇異的聲音，至于悅耳動聽就顯得不那么重要的了。

現代鋼琴家他們總喜歡在琴上彈奏出一種極高的聲音，這種聲音就像大風吹刮電線的呼嘯聲，令人聽了毛骨悚然，有的聲音聽起來就好似碼頭上的船只拋錨時鋼繩拉的聲音，還有些聲音就如火車在鐵銹的鋼軌上跑動的聲音，還有一些用機械或弓在琴弦上摩擦，或在拉緊的皮上錘擊、這些都要比敲打鋼琴更容易發出噪音，但鋼琴與機械或樂隊的能力相比，所發出的力量要弱的很多、音高也微不足道。但表現技巧卻很難，這對聆聽者的欣賞條件未免要求太高，曲體無調性，不協和弦、十二音音樂、微分音音樂再加上電子音樂等，這一切都要求有高深的音樂知識及素養才能“理解”和“接受”。與過去可以運用感官的直覺、情緒的交流，便能欣賞音樂的情況相差實在太遠。

在現代鋼琴音樂中有一類作品非常突出、它缺少統一的音樂風格，用我們現在的目光來審視，去看待十九世紀幾位重量級的作曲家，他們顯然有著共同的浪漫主義的特點：和聲語言體系前后一致，音樂語匯很容易辨別，而二十世紀的主要音樂流向則分為幾個不同的潮流，他們的音樂風格以及寫作技巧也各有不同。

一些美國作曲家和音樂評論家曾試圖將不同的流派進行分類，但由于對當前的作品狀況了解得還不夠清楚，因此也不敢輕易下結論。在眾多的作曲家中創作大量的各式各樣的鋼琴作品中，能流傳的佳作也許只有可數六位作曲家的作品了。在這些創作的作品中，創作技能和語匯已顯得不是那么重要了，而且作曲者在創作過程中，也沒有要流露的言語。潘德累斯基在他的作品《羅加斯受難曲》中運用了大量的二十世紀創作技巧，但就這一部如此美妙的作品，創作技巧也已被人們忽略，僅有效果才突出為重要部分。

現代作曲家雖然在創作技巧上略有不同，但是在某一種程度上是一致的。他們將音樂旋律擱在一邊，認為這種創作手法、這樣的作品應留給“通俗”作曲家們去創作，而他們的作品應該在音色上給以人的耳朵刺激，聲音不協和、不柔和，而且寧可樂句支離破碎、沒句讀、不通順、不流暢作為突出點。他們的創作原則對樂句的流暢、旋律的優美并不感興趣，作品也無須有規律的節奏和起伏，甚至在創作中，盡量用一些人們無法聽出，或猜出的調性，他們的作品不喜歡流暢的陳述，也不喜歡感情的流露和宣泄。

這些作品和十九世紀的作品所要求的創作特征完全不相同。十九世紀的作品旋律是主要部分、其次在節奏上也是比較溫和。對于十九世紀的鋼琴作品一直受到眾多鋼琴家和鋼琴愛好者的喜歡，許多人至今還在彈奏這些作品。從前，鋼琴演奏家在演出時只彈奏當代作品，而現在，鋼琴家能接受作品的范圍太窄，往往一個作曲家同時也就是作品的表演者。

現代鋼琴音樂，它不像用來供眾人欣賞的，倒成了人們智力訓練的玩具了。他們的作品同時也受到同行的批評，認為這些作品不合時代潮流，作品的形式，語匯及思想、追求新潮流實在太強烈，求變的速度也太快，意識方面太偏重于理性，對于一直習慣從音樂中獲得情緒上美感共鳴的聽眾來說根本就無法適應，他們的出現不是用來供人享受的，而仿佛是用來折磨人的。如果這些作品還有市場或有人去聆聽，那是因為它僅僅是作為一種時髦或嘩眾取寵。由于二十世紀以來人們在物質生活方面有了很大的改觀和發展，人們已經失去了對周圍世界美妙感覺，變得越來越追求實際，在這種情況下，現代音樂忠實地表達了對生活周圍所發一切而對等任何事物的淡漠和無情就顯得不足為怪了。

二十世紀來，在眾多現代作品的曲家作中，有些作曲家已經引起了人們的關注，他們中一些作品也已成為了里程碑。

阿爾本·貝爾格作品1號奏鳴曲，作曲家在創作中星羅棋布的半音和全音列現象隨心所欲地使用，他的這一種創作技法的目的是為了互解調性的本質，并指出了這種技法即與傳統的調性創作手法有很大的區別，同時又與序列音樂的絕對無調性的創作技法有著不同的差異，它是一種自由無調性音樂的創作手法。作為第一首無調整性作品，今天還在音樂廳上演出，它絕不是一首“冷淡”的作品，但是有二十世紀初維也納作品所具有的典型性毛病。它形式上雖然不是很嚴謹，缺乏對比，但它還是一首值得去關注的作品。

勛柏格與其門生威柏恩和貝格爾一起形成了十二音作曲技法的開山鼻祖，作品創作后期漸傾向于無調性，他拋棄了音樂的調性，代之以半音音階風格十二音體系，從而開創了二十世紀現代主義的音樂理論。作品（OP·25）中采用了各種不同音程，在音響的諧和與不諧和之間自由轉換；調性一直在與背離間自由地顯現；和音構造出三度和四度之間自由的變化等，他的這首作品采納了十八世紀舞曲形式來命名樂章標題，但從結果來看復古又適得其反。作為一個音樂家而言，勛伯格的才藝是過人的，無論他選用什么樣的詞匯來創作，他心中的音樂一定會煥發出輝煌。

作曲家在創作中運用了大量復雜、緊迫的節奏及不協和和弦。樂曲中幾乎聽不到旋律，只有一些不規則的強烈節奏、不時變換拍子，頻繁地交替節拍和復雜節奏。在和聲中使用了變化多端的和弦以至產生模糊嘈雜的效果。在整個作品中，作為古典音樂重要表現手段之一的旋律被隱到了次要地位，代之以刺激性的和聲和復雜的節奏。

巴托克所創作的鋼琴《奏鳴曲》是他唯一的一部奏鳴曲，也是他篇幅最長的一部。同時也是一部熱情奔放的敲擊轟響的作品。巴托克演奏技能非常高超，而在演奏這部作品的鋼琴家一開始都能感覺到刺激；但過后總感覺到有些不舒服。慢樂章從重復一個單音開始、#G-#A-B，在音程關系上右手#G-#A-B是大二度加上一個小二度，左手#G-#A-B是小二度加上一個大二度，音樂充滿了無窮緊張度和強烈的動力，表現了一種原始、粗獷的狀態，加上手法高超的和聲處理和節奏上的安排制造出一種殺氣騰騰的音響效果。巴托克的另一首鋼琴作品是第三鋼琴協奏曲，這實際上是他最后一部作品，他逝世前還剩若干小節未完成，是他的朋友賽利幫他補全的，這部作品民族音樂素材在他的手中得到了改進與發展，他們即不是簡單地維持原始狀態，也不是被以獵奇的心里肢解，以致歪曲了他們的原始面目，他把創作出發點立足于民族音樂，并盡力設法與高度的專業作曲技巧相結合。

斯托克豪遜在它的作品中，把所有的音樂組成部分如“音符”中的高音、高強、音色、持續時間等均分開構筑，不像以前的形式，讓它們服從一個主旨，而是重新以一種新的方式將他們重新結合在一起，甚至用數學的方法。他跳出了勛柏克創立的十二音體系束縛這重要一步 ，適應了戰后全新音樂美學的要求，這在他的創作中占據了中心地位。在他的作品《接觸》KONTAKE中，他把各種電子音響與鋼琴和一些打擊樂器的聲音混在一起，并通過麥克風、濾波器、調音器等儀器的作用，使音響一會被加強、一會被減弱或改變，從而產生了極端的音響結構。斯托克豪森、在當今音樂界仍處于重要地位，他的創作觀念和音樂作品依然被很多人看作當代藝術，他把世界音樂混合起來的手法，無疑為近幾十年里涌現的音樂實踐打下了基礎。

約翰·凱奇是偶然音樂作曲家早期代表人物。他在創新理念上打破了傳統作曲技法，用一系列他本人也無法預料的音樂效果創作了若干作品。他在鋼琴中放進鐵釘、金屬器物、木料等來創造新的音色、讓鋼琴發出近乎打擊樂的聲音，從而取得了令人意外的效果。同時他想出了奇妙的“空間節奏”音樂理念。其代表作《4分33秒》作品在無聲中，清空了節奏、結構、坦然地流出自然的發聲音，在空的結構框架內所有的聲音，包括無聲、都可以成為音樂。他的即興音樂，更能體現創作的隨意性，他讓演奏者自己選擇如何去演繹作品，可以擺脫樂曲的創作規則，想怎樣彈奏都行，以至盡情詮釋作品，在二十世紀中期，他的即興音樂受到世人關注而廣受歡迎。

二十世紀的傳統作曲家雖然扎根于十九世紀的進程中，在他們創作的后期音樂作品中也顯示和預示了新的創作理念、如克里亞賓、瑪尼赫瑪尼諾夫、巴克斯、德彪西和拉威爾等人。然而并非如此，像普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等人同時正處于二十世紀音樂情感枯竭的危機中。

就古典鋼琴音樂而言，它跨越的時代達幾百年，而真正的“現代鋼琴曲”，有許多卻是創作于二十世紀之初，古典主義鋼琴音樂不是那么重于形式，而浪漫主義鋼琴音樂重于情感；但現代鋼琴音樂卻將古典音樂形式砸得粉碎，對浪漫主義音樂的情感又棄之如遺。現代鋼琴音樂在追求新的形式，去尋找新的音樂詞匯，探索前所未有的音樂世界，從而進入到純理性的領域，而在表達情感方面，它又冷漠而又重理性。作曲家們所表現的絕對的主觀，而放棄了傳統引發情感的表現手法，作品表現的僅是他們個人的內心世界，這種純粹的自我表現，也即是二十世紀個人主義高漲的具體心態的表現。然而今天，在音樂廳演奏的曲目中，古典浪漫主義時期的鋼琴作品依然占了極大的比重，而近代作品雖然經常也出現在舞臺上，然而它所占的分量卻少之再少，通常是一鱗半爪的出現，很少有大規模純粹的近代作品演奏會出現了。

參考文獻

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