肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》配器分析

袁小夏

摘要：本文以肖斯塔科維奇的《第一大提琴協(xié)奏曲》為研究對(duì)象，通過對(duì)這部作品六個(gè)方面的細(xì)致分析來總結(jié)肖斯塔科維奇協(xié)奏曲中使用的配器手法。由此獲得對(duì)肖斯塔科維奇這位20世紀(jì)重要作曲家創(chuàng)作技法較為深入的了解。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇 《第一大提琴協(xié)奏曲》 獨(dú)奏樂器 管弦樂隊(duì)

協(xié)奏曲這一形式在17世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，此前西方音樂大部分都是為聲樂而創(chuàng)作，到1600年之后管弦樂隊(duì)才有了較大發(fā)展，后來作曲家們擴(kuò)展并完善了管弦樂隊(duì)作為協(xié)奏的特性與功能。肖斯塔科維奇一生中共寫了6部協(xié)奏曲。鋼琴、小提琴和大提琴各兩部。而《第一大提琴協(xié)奏曲》是最受人們歡迎的一部。作曲家給予樂隊(duì)部分的份量并不亞于獨(dú)奏樂器，整首樂曲氣勢(shì)宏大。另一方面，大提琴本身音色低沉厚重，能很好地體現(xiàn)大提琴的聲音特點(diǎn)卻又不致被樂隊(duì)埋沒，這一點(diǎn)就是作曲家配器的過人之處。筆者通過對(duì)《第一大提琴協(xié)奏曲》的細(xì)致分析來總結(jié)肖斯塔科維奇在協(xié)奏曲中使用的配器手法。下面從六個(gè)方面來分析：

一、獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的相互對(duì)答

獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)相互對(duì)答在肖斯塔科維奇的作品中非常多見。作曲家或先將獨(dú)奏樂器主要旋律引入，使它的音色給聽眾以很深的印象。隨之很快引入樂隊(duì)全奏，造成力度上、織體上包括音色上的劇烈變化。有時(shí)也會(huì)將兩者順序顛倒，先樂隊(duì)后獨(dú)奏大提琴。在肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第四樂章25小節(jié)處，作曲家先安排由樂隊(duì)來演奏，隨后再引入獨(dú)奏大提琴。木管組相距三個(gè)八度全奏主題旋律，音色尖銳明亮，弦樂組和聲長(zhǎng)音予以伴奏，力度不時(shí)兩極變換，造成一種緊張的氣氛。隨后樂隊(duì)聲部戛然而止，獨(dú)奏大提琴闖入，來強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂器的音色對(duì)比在“答”的部分的重要性。這種簡(jiǎn)單而又有效的例子有很多。獨(dú)奏大提琴與樂隊(duì)的對(duì)答不僅可以使旋律聲部線條更為清晰，也強(qiáng)化了獨(dú)奏大提琴與樂隊(duì)各自不同的角色。

二、獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)在前景和背景中的角色互換

大部分成功的協(xié)奏曲都存在著一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即角色的頻繁轉(zhuǎn)換，就是說把交給獨(dú)奏樂器的前景材料分配給樂隊(duì)，再把本該樂隊(duì)擔(dān)任的背景材料分配給獨(dú)奏樂器。這樣一來使得獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的結(jié)合方式有了更多的可能性，能更好地體現(xiàn)出協(xié)奏曲體裁的交響化。在肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第四樂章329小節(jié)處，樂隊(duì)大提琴和低音提琴將主要主題擴(kuò)大了時(shí)值，并使用低音區(qū)演奏，以此與獨(dú)奏大提琴較高音區(qū)的三十二分音符上下行半音音階交替的跑動(dòng)區(qū)別開來，木管組持續(xù)的十六分音符斷奏作和聲支持。而當(dāng)獨(dú)奏大提琴在為前景的樂隊(duì)提供伴奏時(shí)，則較多使用最能體現(xiàn)樂器本身特點(diǎn)的音型演奏。比如大提琴炫技性的連續(xù)音階走句，符合樂器本身的特性，演奏起來華麗且有效果。

除了有效而較易演奏的音型，炫技性的高難度演奏技巧使得處于伴奏聲部的前景獨(dú)奏樂器也能大放異彩。如第四樂章337小節(jié)處，前景木管組分裂展開主題素材，弦樂組撥奏做節(jié)奏點(diǎn)綴。背景獨(dú)奏大提琴演奏不同節(jié)奏的二聲部，這則需要非常高超的演奏技巧。

三、強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比

肖斯塔科維奇使用各種管弦樂隊(duì)音色的不同組合與獨(dú)奏大提琴形成了如下鮮明的對(duì)比：

（一）不同組別或相同組別不同演奏法的樂隊(duì)協(xié)奏。如：一樂章開頭部分，大提琴演奏主部主題，為了和獨(dú)奏樂器音色區(qū)別開，作曲家先選用木管組不同音型斷奏來做和聲伴奏。持續(xù)到44小節(jié)后，木管組伴奏音型轉(zhuǎn)移至弦樂組撥奏來與獨(dú)奏大提琴的拉奏進(jìn)行對(duì)比。

（二）一條相同的旋律使用不同的樂器音色。如第一樂章28小節(jié)處，獨(dú)奏大提琴演奏副部的主旋律，隨后轉(zhuǎn)至一支單簧管重復(fù)副部旋律，大提琴則與之對(duì)位。在音色上與獨(dú)奏大提琴形成對(duì)比。樂隊(duì)也由弦樂拉奏轉(zhuǎn)至稀疏的撥奏。

（三）獨(dú)奏大提琴演奏時(shí)，樂隊(duì)演奏力度會(huì)大幅減弱。如第二樂章148小節(jié)處，樂隊(duì)ff強(qiáng)奏，隨著獨(dú)奏大提琴泛音弱奏將要引入，樂隊(duì)力度逐漸遞減至pp，樂器也減少至只剩弦樂組第一小提琴和低音提琴的長(zhǎng)音相結(jié)合。

（四）這部作品中，樂隊(duì)中的大提琴大部分都是撥奏或和聲長(zhǎng)音，因此不會(huì)與獨(dú)奏大提琴造成音樂表現(xiàn)以及音響上的干擾性競(jìng)爭(zhēng)。

四、強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的對(duì)比性

不同節(jié)奏型的運(yùn)用在獨(dú)奏大提琴與弦樂組這種同音色的結(jié)合中不失為一種好辦法。例如第二樂章115小節(jié)處，作曲家選用弦樂組為獨(dú)奏大提琴伴奏，并讓獨(dú)奏大提琴演奏節(jié)奏有很特點(diǎn)的主題，而弦樂組主要是以簡(jiǎn)單的八分音符作和聲性伴奏，造成了同一音組不同節(jié)奏型的對(duì)比，既不是模仿，也不是重復(fù)。

五、伴奏織體疏密恰當(dāng)、獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)交相輝映

為了使獨(dú)奏樂器的呈現(xiàn)更有效果，伴奏織體疏密恰當(dāng)?shù)陌才乓彩侵陵P(guān)重要的。作曲家在樂曲的開頭為了使獨(dú)奏大提琴能夠清晰得穿透出來，選用輕盈且稀疏的弦樂組樂器伴奏。例如：第二樂章70小節(jié)處，在弦樂隊(duì)弱奏編織的極其稀薄的長(zhǎng)音織體上，獨(dú)奏大提琴輕柔的主題也顯現(xiàn)得非常清晰。

濃密的織體也同樣能夠體現(xiàn)很好的效果。如：第一樂章204小節(jié)處，木管樂器連續(xù)快速的跳奏與獨(dú)奏大提琴?gòu)?qiáng)有力的柱式和弦形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在一定程度上更能突顯獨(dú)奏樂器的剛勁有力。

六、通過空間和音域的安排，使獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)區(qū)分開來

獨(dú)奏樂器在與樂隊(duì)相近的音區(qū)演奏時(shí)，很容易融入樂隊(duì)中。為了能夠很好地避免這種融入，作曲家會(huì)想盡一切辦法合理地安排好空間和音域。第一樂章125小節(jié)處，單簧管演奏副部主題，作曲家使用單簧管的最佳音區(qū)演奏，與獨(dú)奏大提琴低音區(qū)音型化的對(duì)比主題結(jié)合，再加上弦樂組重拍上的撥奏強(qiáng)調(diào)，使得單簧管主題前景部分，獨(dú)奏大提琴的中景部分以及弦樂組的背景部分中各樂器的角色一目了然。

通過以上分析，可以看出肖斯塔科維奇對(duì)協(xié)奏曲的管弦樂寫法有著自己獨(dú)特的見解。對(duì)樂隊(duì)部分的寫作篇幅更是占有相當(dāng)大的分量。整曲基本上都是由樂隊(duì)和獨(dú)奏大提琴交替完成，這樣大比重的樂隊(duì)寫作，既能很好地展示樂隊(duì)的磅礴氣勢(shì)，又能完美地體現(xiàn)獨(dú)奏大提琴的歌唱性與技巧性，形成兩者間的對(duì)抗與交融，最大程度上突顯了這一協(xié)奏曲的交響化。