青?；ブ磷迮c民和土族婚禮儀式歌音樂形態(tài)的比較分析

摘要：由于受歷史變遷、地理位置、人文環(huán)境、民族融合、宗教信仰等因素的影響，生活在不同地域的土族的婚禮儀式和儀式歌在以本民族文化為主體和核心內(nèi)容為基礎并吸收周邊民族文化，具有包容性、多樣性、多重性和地域性等特征。本文對青海土族聚居的互助縣和民和縣婚禮儀式歌的音樂形態(tài)進行比較分析與對比解析，以達到對土族婚禮儀式歌音樂形態(tài)的總體特征、運用規(guī)律及文化內(nèi)涵的宏觀認識。

關鍵詞：互助 民和 婚禮儀式歌

婚姻行為表達著一種文化，而文化又是一個民族的標志，每個民族以顯著的文化特征表達著具有本民族獨特的思維和行為方式。土族婚禮因其儀式豐富、歌舞并舉、講究禮儀，堪稱“歌舞劇”式的婚禮。2006年2月青海土族婚禮進入我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為中華民族文化寶庫中的瑰寶之一。土族婚禮儀式不僅是本民族宗教、文化、生活習俗、民族精神的總體反映，也是研究該民族文化形態(tài)和審美心理的重要依據(jù)。“民俗文化經(jīng)常以‘百里不同風，千里不同俗來形容文化內(nèi)部的差異性和地域特點。土族雖然是青海的世居少數(shù)民族，但從青海的東北部的互助、大通道東部的民和乃至東南部的同仁等地區(qū)，不同的地理特征、氣候條件、居住環(huán)境和周邊關系等因素，或多或少影響了各個地區(qū)土族的文化狀況?！鼻嗪；ブh是全國唯一的土族自治縣，是土族主要聚居地區(qū)之一，人口約占整個土族人口總數(shù)的三分之一，婚禮的儀式和儀式歌保存較為完整，是一個典型的土族聚居村落。青海民和土族多居住在該縣的中川、官亭、趙木川一帶，婚禮受到大文化圈框架的約束，形式上都是歌舞慶賀。

一、歌詞的內(nèi)容及分類

土族婚禮儀式歌的歌詞結(jié)構(gòu)嚴謹、內(nèi)容豐富、包羅萬象、引經(jīng)據(jù)典，涉及歷史、宗教、天文、地理、道德、倫理等各個方面，涵蓋了土族人民的文化藝術、社會生活和宗教信仰等諸多方面的內(nèi)容，堪稱本民族的“百科全書”。

民和三川地區(qū)土族婚禮儀式歌的分類主要根據(jù)婚禮儀式歌歌詞的內(nèi)容分為：哭嫁歌、典儀歌、喜慶歌和知識百問歌等?？藜拊诿窈屯琳Z稱為“依喉依拉”，哭嫁歌是新娘出嫁時用歌聲表達對父母親人的養(yǎng)育之恩的感激之情；典儀歌是三川土族婚禮特定的儀式用歌，不同的儀式有不同歌曲，如：新娘進男方家門時，由新郎家選出一位德高望重的婦女，手持木梳在新娘的頭上象征性地梳三下，大家放聲唱起《梳頭歌》；再如：新郎家的娶親人到新娘家時，要在新娘家的院子中央祭拜東南西北中五方，由新娘家的兩位歌手用歌聲引導新郎進行的儀式歌《五方拜歌》；喜慶歌是民和婚禮中內(nèi)容最豐富、體裁最廣泛的儀式歌，其演唱不受特定的場合和儀式規(guī)程的限制，內(nèi)容主要表達對新人的祝福、對婚禮場面的描寫和對前來參加婚禮的人的美好祝愿等；知識百問歌是三川婚禮儀式中最富地域特色的歌曲，其中以《混沌周末歌》為代表，它是一首以“陽世生成”為主要內(nèi)容的土族神話史詩，其唱詞由起唱、混沌、開天辟地、人類起源和周末五個部分組成，它也是三川土族民歌中古老而具有重要地位的民歌，當?shù)厝嗣褚暺錇椤暗览钡母尽?/p>

互助縣的婚禮儀式歌的主要以儀式歌的體裁分為贊歌、問答歌、儀式歌、戲謔曲和安召等。

二、曲式結(jié)構(gòu)

（一）互助土族婚禮儀式歌的曲式結(jié)構(gòu)

互助土族婚禮儀式歌的曲式結(jié)構(gòu)均為一段體，其結(jié)構(gòu)短小、樂句清晰、言簡意賅，并以一句樂段和二句樂段為常見的結(jié)構(gòu)形式。一句樂段有《娶親人拿著禮物來》、《從哪里來的人》、《哭嫁歌》、《姑娘的聲音像布谷鳥》、《中間來往的媒人》、《抬嫁妝箱子》、《答謝媒人》等；二句樂段有《娶親的新郎》、《太陽光輝照遍了》、《棋子之歌》等；此外還有三個樂句的樂段結(jié)構(gòu)形態(tài)，如《唐德格瑪》、《你們來了拿了個啥》等。

（二）民和三川地區(qū)的婚禮儀式歌的曲式結(jié)構(gòu)

民和三川地區(qū)的婚禮儀式歌的曲式結(jié)構(gòu)較之互助土族婚禮儀式歌具有結(jié)構(gòu)龐大、類型豐富等特點，其結(jié)構(gòu)不僅有一段體還有二段體和三段體等形式。一段體以多樂句組成的一段體為常見結(jié)構(gòu)，如《罵媒》就是變化重復的六句樂段。此外一句樂段也是其主要結(jié)構(gòu)形式，如《老媒斯果》、《哭嫁》、《敬酒》等?！爸貜徒Y(jié)構(gòu)的三句樂段民歌最能體現(xiàn)單樂段民歌結(jié)構(gòu)的演變方式，在它的組織結(jié)構(gòu)中可以清晰地看到其與二句樂段民歌的親緣關系。由于重復的對象不同，重復結(jié)構(gòu)的三句樂段又可分為兩種類型，一種為樂句重復型三句樂段、另一種是上下句重復的三句樂段?！庇捎谥貜褪降娜錁范未蚱屏似胶鈱ΨQ關系，使旋律發(fā)展不落俗套，音樂形象更加賦予動力表現(xiàn)特征，它不僅在互助地區(qū)婚禮儀式歌中為主要結(jié)構(gòu)形態(tài)，同樣也是民和三川地區(qū)的婚禮儀式歌三句樂段的主要結(jié)構(gòu)方式。例如：《新人阿姑一朵花》由a+b+b1組成，其中第三樂句是第二樂句的嚴格重復，第一樂句和二、三樂句形成對比關系，第三樂句的重復不僅沒有拖沓冗長之感，反而使得整首歌曲音樂形象更加完整，發(fā)揮著結(jié)構(gòu)補充、增強收束感等重要作用。

二段體結(jié)構(gòu)的形式在互助土族婚禮儀式歌中幾乎沒有應用，但是在民和三川地區(qū)的土族婚禮儀式歌中卻是一種應用較為廣泛的曲體結(jié)構(gòu)形式?！霸谖覈鴤鹘y(tǒng)音樂體系中二段體結(jié)構(gòu)并不是典型的形式，其應用遠遠不及一段體、變奏曲或套曲等。但在有些少數(shù)民族歌舞音樂中，特別是在新疆的哈薩克、俄羅斯族等受歐洲音樂文化影響的少數(shù)民族地區(qū)民歌中，也存在有與西方概念中的二段體相似的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)。”所以這種曲式結(jié)構(gòu)的使用，在某種角度上，可以說是這兩個地區(qū)（或社區(qū)、或族群）文化差異的顯現(xiàn)特征，是值得我們注意的一個問題，但介于此文只是對著兩個土族聚居地區(qū)婚禮儀式歌的音樂形態(tài)的對比，至于二段體結(jié)構(gòu)形態(tài)為何在民和三川地區(qū)有所存在，不在這里贅述?！段骞然ā泛汀睹坠染啤肥堑湫偷亩误w結(jié)構(gòu)等。但它們的寫作手法不同，《五谷花》采用對比性的寫作手法，第一樂段和第二樂段無論在音區(qū)的運用、音樂形象的表現(xiàn)方式、潤腔的應用等方面都大相近庭，西方音樂體系中稱這種二段體為并列的單二部曲式，但這兩個樂段無論在調(diào)式調(diào)性、歌詞內(nèi)容、音樂材料的選擇等方面有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而使得這兩個樂段構(gòu)成完整、統(tǒng)一的藝術整體。而《米谷酒》則是用合尾的寫作手法，兩個樂段都是三個樂句構(gòu)成的樂段A（a+b+b1）+B（c+ b+b1），西方音樂體系中稱這種二段體為帶再現(xiàn)的單二部曲式，這種合尾的音樂陳述方式與中國傳統(tǒng)文化崇尚‘中庸之道、強調(diào)樂而不淫、哀而不傷和一波三折的音樂發(fā)展審美需要是密不可分的。

三段體在西北地區(qū)乃至全國民歌中屬于罕見的曲式結(jié)構(gòu)類型，歌曲《祝愿親家萬年發(fā)》將同一主題運用變化重復、漸變、展衍、引申等手法，這種寫作手法更加接近西方作品中的三重復樂段結(jié)構(gòu)（A+A1+A2）。

三、調(diào)式調(diào)性

民和三川地區(qū)的22首土族婚禮儀式歌中有11首為羽調(diào)式、5首為徵調(diào)式、4首為角調(diào)式、2首為商調(diào)式；而在21首互助土族婚禮儀式歌中，有8首羽調(diào)式、7首徵調(diào)式、5首宮調(diào)式和1首商調(diào)式。筆者通過對這兩個地區(qū)土族婚禮儀式歌的調(diào)式調(diào)性對比，發(fā)現(xiàn)徵調(diào)式和羽調(diào)式在這兩個地區(qū)婚禮儀式歌中應用都較廣泛，宮調(diào)式只在而在互助地區(qū)應用，角調(diào)式只在民和地區(qū)應用，商調(diào)式在這兩個地區(qū)應用都較少?；ブ貐^(qū)的土族婚禮儀式歌使用的音階一般都是五聲性的，盡管有個別歌曲也用六聲或是七聲音階，但旋律的風格依然保持五聲性的調(diào)式調(diào)性的特征。民和三川地區(qū)的土族婚禮儀式歌雖仍以五聲音階為主，但也有部分歌曲出現(xiàn)清角和變徵等偏音，使整首歌曲具有六聲調(diào)式的特征，如歌曲《八仙慶壽》和《五谷花》等?！按蠖鄶?shù)中國傳統(tǒng)音樂講究音樂從同宮系統(tǒng)的同一調(diào)式中開始陳述，在同宮系統(tǒng)的同一調(diào)式主音上終止，以獲得音樂的整體統(tǒng)一于平衡，稱之為同宮系統(tǒng)系統(tǒng)內(nèi)的守調(diào)”?；ブ貐^(qū)的土族婚禮儀式歌的絕大多數(shù)歌曲，都是屬于這種調(diào)性布局；而民和三川地區(qū)土族婚禮儀式歌的調(diào)性布局較之互助地區(qū)要更加多變，既有同宮系統(tǒng)系統(tǒng)內(nèi)的守調(diào)也有同宮系統(tǒng)內(nèi)的犯調(diào)。例如《三顆字》第一、二樂句為五聲c商調(diào)式，第三樂句為F徵調(diào)式，整首歌曲結(jié)束于F徵調(diào)式，c商調(diào)式轉(zhuǎn)到F徵調(diào)式屬于同宮系統(tǒng)內(nèi)的犯調(diào)；非同宮系統(tǒng)犯調(diào)和調(diào)式調(diào)性游移在這兩個地區(qū)幾乎都沒有存在。

四、節(jié)奏節(jié)拍

“婚禮安召”流行在青?；ブ磷遄灾慰h，是土族人民在婚禮儀式中以禮贊祈祝時跳的一種融歌、舞為一體的舞蹈形式，其步法輕盈、節(jié)奏明快，旋律優(yōu)雅流暢，唱詞主要表達祝愿新婚夫婦互敬互愛、白頭偕老之意，其曲調(diào)多為3/4節(jié)奏，給人以輕盈、歡快之感。由于受到這種獨特民俗的影響互助地區(qū)婚禮儀式歌以二拍子和三拍子為主要單拍子為主要形式，其中2/4拍四首，3/4、3/8、6/8九首，此外還有少量的變拍子和散拍子；

民和三川地區(qū)土族婚禮儀式歌的節(jié)奏節(jié)拍較自由、富于變化，節(jié)拍的種類較之互助地區(qū)則更加靈活多變，節(jié)奏轉(zhuǎn)換頻繁，復拍子和變拍子較多。

五、旋法特征

筆者將這兩個地區(qū)的旋律發(fā)展手法進行比較，認為它們之間既有共同旋法特征，也有獨具地域特色的旋律線條。

（一）共同的旋法特征

1.以二、三度級進為旋律發(fā)展的主要手法

以二、三度級進為旋律發(fā)展是這兩個地區(qū)婚禮儀式歌曲的主要手法之一，這種旋法，旋律委婉流暢、抒情性較強，體現(xiàn)了土族人民質(zhì)樸爽朗的性格和追求平實樸素生活的真實寫照。既是獨特民族審美習慣的顯性表現(xiàn)，又是地域民俗風情的完美展現(xiàn)。

2.大二度、小三度與四度音程相結(jié)合的旋法特征

由于受中國音樂體系（五聲音階體系）的影響，大二度、小三度與四度音程相結(jié)合的旋法特征成為這兩個地區(qū)土族婚禮儀式歌曲旋律發(fā)展的重要手法。

（二）獨具地域特色的旋法特征

1.級進與反向大跳

音樂行為作為人類的實踐活動之一，與地理環(huán)境之間有著比其他文化現(xiàn)象更為密切的關系。《禮記—王制》上說：“廣谷大川異制，民生其間異俗”說明我們的祖先很早就注意考察環(huán)境與音樂之間的關系及前者對后者的直接影響?；ブ硟?nèi)山川相間、溝壑縱橫、河水兩岸地勢平坦，級進與反向大跳的旋法成為互助土族婚禮儀式歌地域特征之一，例如：《你們拿著來了個啥》歌曲上下二度級進和三度小跳，然后一個反向七度大跳，這種旋律線顯得棱角分明，不僅是當?shù)氐乩憝h(huán)境和地貌特征在音樂形態(tài)的集中體現(xiàn)，而且也是民族性格和審美心理的現(xiàn)實反映，這與“籠天地于心內(nèi)，和萬物與音聲”有著異曲同工之妙。

2.下滑音的使用

下滑音的使用是民和三川地區(qū)土族婚禮儀式歌區(qū)別于互助土族婚禮儀式歌曲重要的旋法特征和潤腔方式。下滑音一般多出現(xiàn)在歌曲的半終止和全終止的位置，常給人帶來明顯的收束感，并且具有濃郁的地方風格和鮮明的地域特色。

“文化圈”理論是西方人類學傳播學派的重要觀點，認為任何一種文化都是在一定的區(qū)域中生成、發(fā)展和傳播的，具有相同文化因素的區(qū)域，就構(gòu)成了一個“文化圈”。

基金項目：

本文為2014年教育部人文社會科學研究項目《西部地區(qū)人口較少民族婚禮儀式的音樂人類學研究》的階段性研究成果，項目批準號：14XJAZH003；2014年青海社會科學規(guī)劃項目《青海世局少數(shù)民族婚禮儀式音樂研究》的階段性研究成果，立項號：14004。

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作者簡介：

[1]蘇娟：青海民族大學藝術系，副教授。