多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》中花腔女高音的演唱

郝喜聞

一、多尼采蒂創(chuàng)作背景的文獻(xiàn)綜述

羅西尼、貝里尼、多尼采蒂是19世紀(jì)上半葉浪漫主義作曲家的代表人物在整體上，“浪漫主義”一詞在音樂領(lǐng)域是用以形容一段從大約1820年代至1918年為止的時(shí)期。在當(dāng)時(shí)的音樂文化中，浪漫音樂走上了開放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級觀眾支持，而非宮廷內(nèi)部的人士贊助。十七十八世紀(jì)，由閹人歌手控制舞臺(tái)的“美聲學(xué)派的黃金時(shí)代”盛極一時(shí)。到了十九世紀(jì)，是歐洲和意大利的鼎盛時(shí)期。在浪漫主義思潮席卷歐洲、意大利民族解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的背景下，羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等為代表的大師將浪漫主義歌劇的潮流趨勢于豐滿和完善。他們既繼承了十七十八世紀(jì)“美聲學(xué)派的黃金時(shí)代”的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)也摒棄了他的不足。這個(gè)時(shí)期開創(chuàng)了男女各自擔(dān)任自身角色演唱的正常風(fēng)氣，同時(shí)發(fā)展了各個(gè)聲部。他們受法國歌劇和文學(xué)戲劇的影響，重視音樂的戲劇性和戲劇的真實(shí)性，情感力量更直接、有力。在音樂創(chuàng)作上，他們十分注重發(fā)揮歌唱家的演唱技巧，而貝里尼和多尼采蒂賦予了花腔音符更豐富的表情。同時(shí)宣敘調(diào)的表現(xiàn)形式也受到重視，管弦樂更加凸顯，更加注意演唱技巧與個(gè)性的結(jié)合。而且對后期威爾第時(shí)期和真實(shí)主義時(shí)期產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、多尼采蒂歌劇創(chuàng)作的文獻(xiàn)綜述

多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797--1848），“三杰之一”的他為人類做出了杰出的藝術(shù)貢獻(xiàn)，留下了大量的歌劇作品，其獨(dú)特的作品風(fēng)格至今仍堪為典范之作。多尼采蒂在他那個(gè)時(shí)代也許是個(gè)不太幸運(yùn)的人物，生前，一直被羅西尼的光輝所籠罩。

多尼采蒂一生創(chuàng)作的歌劇大致如下：《皮馬利昂王》（I1Pigmalione，1816年）、《勃艮第的亨利》（Enrico di Borgogna，1818年）、《彼得大帝》（Pietro il grande，1819年）、《格拉納達(dá)的佐拉依達(dá)》 （Zoraida di Granata.1822年）、《吉普賽女郎》 （La Zingara，1822年）、《阿爾弗雷德大帝》（Alfredo il grande，1823年）、《一戈陷入困境的家庭教師》（Lajonellimdarazzo，1824年）《利物浦的艾米麗》（Emilia di Liverpool，1824年）、《阿拉霍爾在格拉納拉》（Alahor in Granata，1826年）、《艾爾維達(dá)》（Elivda，1826年）、《維爾吉的加布里埃拉》（Gabriella di Vergy，1826年）、《奧利弗和帕斯夸萊》（Olivo e Pasquale，1897年）、《羅馬逃逸記》（Lesule di Roma，1828年）《高康達(dá)王后阿林那》（Alina， regina di Golconda， 1828年）《加萊城的吉安尼》（Gianni di Calais， 1828年）《肯尼華特城堡》（Il castello di Kenilworth， 1829年）《大洪水》（Il diluviouniversale，1830年）《林勃塔茲的伊美爾達(dá)》（Imelda de' Lambertazzi， 1830年）《安娜·博林娜》（Anna Bolena， 1830年）《愛的甘醇》（L'elisir d'amore， 1832年）《瑪麗亞·斯圖亞達(dá)》（Maria Stuarda， 1834年）《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor/Lucie de Lammermoor）意大利語版首演于1835年法語版首演于1839年《羅伯托·德威瑞》（Roberto Devereux， 1837年）《阿爾巴公爵》（Le duc d'Albe/Il duca d'Alba， 1839年）《[[聯(lián)隊(duì)之花][團(tuán)隊(duì)的女兒]]》（La fille du régiment， 1840年）《寵姬》（La favorite， 1840年）《唐帕斯夸萊》（Don Pasquale， 1843年）

三、歌劇《拉美莫爾的露契亞》的文獻(xiàn)綜述

《拉美莫爾的露契亞》是多尼采蒂最為優(yōu)秀、最具代表性、最有難度的作品之一。他認(rèn)為劇本不過是一個(gè)邊緣角色，唯有音樂才是主角，甚至音樂本身也成了情節(jié)與語言的一部分。在這部分歌劇中，他把歌劇作為一種循序自身規(guī)則與風(fēng)格的戲劇生活的創(chuàng)作特點(diǎn)得到了完美的體現(xiàn)。故事描述18世紀(jì)初，英格蘭拉美莫爾地區(qū)的領(lǐng)主亨利.阿斯頓勛爵與雷文斯伍德城的領(lǐng)主埃德加，世代為敵，他奪取了埃德加的財(cái)產(chǎn)，只留給埃德加一座荒廢的要塞（在威爾費(fèi)拉格）。有一天亨利的妹妹露契亞收到公牛的襲擊，被偶然經(jīng)過這里的埃德加相救，因此，露契亞便開始愛上他，亨利.阿斯頓知道后百般阻撓，出于政治野心，他要妹妹放棄埃德加嫁給他的同僚阿瑟 ·巴洛克勛爵。遭到露契亞的極力反對。不就，即將出使法國的埃德加前來向露契亞告別，兩人立誓終生相愛，永不變心。埃德加到法國后，寫了很多信給露契亞，單都被阿斯頓信服諾爾曼截獲。阿斯頓和諾爾曼還偽造埃德加的信件：“向露契亞表明他已另有新歡。”露契亞看后悲痛萬分，阿斯頓則趁機(jī)為她與巴洛克勛爵安排婚禮。婚禮進(jìn)行中，恰好埃德加回國趕到，闖進(jìn)來大罵露契亞阜新、背叛。當(dāng)晚，露契亞瘋狂地刺殺新浪巴克洛，自己亦自殺。埃德加聞?dòng)崳床挥舶蝿ψ载亍?/p>

四、露契亞唱段的文獻(xiàn)綜述

多尼采蒂在歌劇《拉美莫爾的露契亞》中，運(yùn)用了流暢動(dòng)聽的旋律和高難度的富于戲劇性的華彩樂段實(shí)現(xiàn)了對女主人公音樂形象的塑造，其演唱形式包括獨(dú)唱、重唱與合唱。

露契亞的詠嘆調(diào)從正面反應(yīng)了她對愛情的勇敢與堅(jiān)貞，以及在艱難的愛情中，與命運(yùn)抗?fàn)幍慕^望情緒變化。露契亞的唱段包含極多的花腔技巧，如：花腔快速走句、跳音、滑音、回音、快速顫音、倚音等。音程之間的跨度很大，音域幾乎覆蓋了花腔女高音的全部音域，加上本身歌劇所帶有的戲劇性，這就要求歌唱者不僅能深刻的體現(xiàn)出悲劇效果，還要具有高超的聲樂技巧。

歌劇《拉美莫尓的露契亞》在某種程度上已經(jīng)超過了羅西尼正歌劇的高度，它直接為后來的威爾第提供了借鑒。我們應(yīng)當(dāng)給予多尼采蒂更多的關(guān)注，彌補(bǔ)這個(gè)理論上的空缺。當(dāng)今，在人們著重把研究放在羅西尼威爾第其他作曲家的身上是，對于多尼采蒂，這位承上啟下的歌劇創(chuàng)作大師，卻沒有給予十足的關(guān)注。他的《拉美莫尓的露契亞》堪稱女高音的試金石。其中對于露契亞的唱段，尤其是演唱的處理和方法上進(jìn)行逐一研究。希望在研究的同時(shí)，也能對喜愛這部歌劇和演繹這部歌劇的女高音們帶來啟發(fā)和幫助，豐富中國歌劇的舞臺(tái)表演，提高聲樂演唱水平，推動(dòng)我國聲樂事業(yè)的發(fā)展。

本文在完成部分作品和相關(guān)文獻(xiàn)資料閱讀、梳理前人成果的基礎(chǔ)上，對論題的現(xiàn)狀研究有了一定的認(rèn)知。關(guān)于影音資料和總譜資料的搜集，也得到了相應(yīng)的解決。但在音樂理論知識(shí)方面，還有一定的欠缺。對這一課題的研究還處于初級階段，一些重要的參考文獻(xiàn)和資料上尚待發(fā)掘和整理。所以，應(yīng)投入大量的研究精力，盡可能更多的搜集相關(guān)資料，對資料進(jìn)行歸納、對比和總結(jié)，多加關(guān)注國外歌劇發(fā)展現(xiàn)狀，再此基礎(chǔ)上深入系統(tǒng)的研究，加以創(chuàng)新和突破。