弗里達·卡洛自畫像的藝術(shù)特征探析

摘 要：弗里達·卡洛是拉丁美洲最具影響力的女性藝術(shù)家，在她一生創(chuàng)作的二百多幅作品中，有近三分之二是記錄人生經(jīng)歷的自畫像。這些帶有自傳性質(zhì)的肖像創(chuàng)作呈現(xiàn)出強烈的自我意識，自畫像的創(chuàng)作為長期處于精神崩潰邊緣的她給予了精神支撐。筆者在本文中結(jié)合弗里達的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作動機，闡述弗里達的藝術(shù)理念，從而對她的藝術(shù)特征的進行闡述和論證。

關(guān)鍵詞：弗里達·卡洛 自畫像 藝術(shù)特征

弗里達·卡洛（Frida Kahlo， 1907～1954）是二十世紀墨西哥著名的女畫家。在她一生創(chuàng)作的二百余幅作品里，有近三分之二是描繪人生經(jīng)歷的自畫像。她在作品中巧妙地將動植物融和在自我映照的畫像中，眼神里流露出帶有神話意念的苦悶情緒，她身著墨西哥民族服飾、佩戴大件珠寶和熱帶花朵，這些為她的作品賦予了強烈的墨西哥本土氣息。

弗里達的作品兼具現(xiàn)實主義在描繪事物上擁有的真誠質(zhì)樸的繪畫品格和超現(xiàn)實主義者以夢幻解析的手段來完成作品的創(chuàng)作方法。那么，這種獨特的繪畫語言究竟該如何定位呢？它與墨西哥本土蘊含的土著文明之間存在著什么樣的關(guān)系呢？它與以法國畫家亨利·盧梭為代表的樸素的原始主義繪畫之間究竟是藝術(shù)的傳承還是歷史的呼應呢？這些吸引我以“論弗里達自畫像的藝術(shù)特征”為題展開深入研究。

一、強烈的墨西哥民族風格

藝術(shù)總是在傳達一些意義，有時候是藝術(shù)家一些個人的思想，有時候是藝術(shù)家所在集體的訴求，僅僅關(guān)注語言形式和題材內(nèi)容，而不去了解內(nèi)在意義，對于深入把握藝術(shù)作品的內(nèi)涵是遠遠不夠的。作品的意義在很大程度上取決于作者的文化身份，民族是從文化身份理解藝術(shù)的重要路徑之一。民族身份帶來的差異使藝術(shù)家能夠顯示出自己的獨特價值，藝術(shù)家往往會強化自己的民族特點進而凸顯差異，最終確立自己的獨特意義[1]。

弗里達的作品中充滿著自己對祖國的熱愛，她曾經(jīng)加入共產(chǎn)黨，并且為共產(chǎn)主義事業(yè)而努力奔走。她在臨終前的日記中寫道“……我是個共產(chǎn)主義者，我理解馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、以及毛澤東的唯物辯證法。我熱愛他們，他們是共產(chǎn)主義的中流砥柱，蘇維埃人、中國人、捷克人……革命者的綜和機體用血緣將我與墨西哥本民族相連……”[2]。

超越現(xiàn)實的表現(xiàn)方法是墨西哥傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著特征，“萬物有靈論”與“二元論”是阿茲特克及大部分古代墨西哥宗教的思想精髓，它們對弗里達藝術(shù)起了深刻的影響，在《宇宙愛的懷抱》（如圖）一畫中大地被以女神的形象出現(xiàn)在畫中，褐色和淺灰色分別代表黑夜和白晝，日月一左一右相互輝映，陰陽相互調(diào)和預示了生命的繁衍。總之，弗里達畫面背后的內(nèi)容是以她自身的文化背景做支撐，并非虛構(gòu)。

無論從表現(xiàn)手法或是從畫面風格上來看，以阿茲特克雕刻和祭壇畫為代表的墨西哥傳統(tǒng)藝術(shù)對弗里達的自畫像產(chǎn)生了巨大影響。阿茲特克雕刻將具有象征意義的各種符號組成復雜的圖形，傳達出一定的含義。阿茲特克人始終把藝術(shù)作品傳達出的意義放在第一位。弗里達作品中的表現(xiàn)手法與墨西哥視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)相呼應，她運用具有象征意義的符號來暗示作品的主題，在《毀壞的圓柱》一畫中，釘子和圓柱分別代表刺痛心靈的傷痛與肢體上的病痛，這些符號隱喻了她的堅韌不屈。當觀眾對墨西哥傳統(tǒng)文化有所了解，再來欣賞她的作品，就會被作品中的真情實感所打動。文化身份的追尋與認同尤其是對本土和民族精神的繼承與傳達是弗里達作品的首要特征。

二、原始主義繪畫的稚拙感

弗里達與法國畫家盧梭在藝術(shù)上顯示出許多相似之處，兩人都帶有原始主義繪畫的稚拙感，這種稚拙感恰恰是因為他們的“業(yè)余”。由于不曾接受專業(yè)訓練，他們在利用焦點透視以及使用光影關(guān)系塑造形體表現(xiàn)空間這些方面顯然是有缺陷的，然而他們事無巨細的對待細節(jié)和輪廓，運用平面透視來表現(xiàn)前后關(guān)系的方法為他們的畫面增添了原始氣息。

傳統(tǒng)的西方油畫主張運用顏色的冷暖和明暗來表營造真實的體積和空間，盧梭、弗里達由于技術(shù)上的限制，在畫面效果上會稍偏向裝飾感一些。例如，在描繪植物的手法上，著重描繪植物莖葉的邊緣輪廓[3]，明確的交待出前后樹葉之間的疊壓關(guān)系，通過不同植物形狀的層層遞進，來交待物體之間的穿插關(guān)系。弗里達把平面裝飾感巧妙地應用到寫實繪畫中，創(chuàng)作出兼具個人氣質(zhì)和地域特色的藝術(shù)面貌。

弗里達與以法國畫家亨利·盧梭為代表的樸素的原始主義繪畫之間在藝術(shù)上并不存在繼承關(guān)系。側(cè)重平面裝飾感與側(cè)重體積空間是繪畫形式語言上的兩個基本傾向，藝術(shù)家對不同傾向的選擇源于自己的受教育背景、文化身份、個性氣質(zhì)等多方面原因。因此略帶原始主義稚拙感的畫面對于藝術(shù)家來說是其個人氣質(zhì)的無意識流露，并非摹仿與借鑒。

三、現(xiàn)實主義手法傳達出的強烈的真實感

蘇珊·朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號表現(xiàn)，如果沒有藝術(shù)家對生命情感的創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作即是藝術(shù)家創(chuàng)造生命情感的象征形式” [4] 。 弗里達在作品中積極響應西方極具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義是二十世紀初極具影響力的藝術(shù)思潮。雖然弗里達與超現(xiàn)實主義之間有所聯(lián)系，但她并沒有遵循超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。她曾說：“我不是什么超現(xiàn)實派，我從不畫夢境，我畫自己的現(xiàn)實狀況，我只知道我必須畫，而且直接畫下流經(jīng)我腦子的東西，而從不做其它考慮。我畫我自已是因為我常常是孤獨的，是因為‘我是我自己最了解的主題，我只是在盡我所能地做到誠實而坦率的表現(xiàn)我自己”[5]。

從在弗里達遵循的藝術(shù)原則中，包含著“真誠”和“自我”兩個關(guān)鍵詞，所謂“自我”，彰顯了藝術(shù)家對待藝術(shù)的真誠，她沒有為迎合市場的需求來創(chuàng)作，而是把滿足自身的審美作為原則。這一點是她在藝術(shù)史上的亮點，藝術(shù)史上的大多數(shù)藝術(shù)家探索最先進的技術(shù)旨在是滿足客戶在宗教、政治、商業(yè)宣傳等領(lǐng)域?qū)D像的高質(zhì)量的需求。弗里達與他們有著明顯的區(qū)別。在弗里達的自畫像中，我們明顯的發(fā)覺，創(chuàng)作對于她來說，就是為了彌補因傷殘的身體和感情上的波折所帶來的心理上的失衡。簡言之，弗里達的作品毫無“獻媚”之感，她借用創(chuàng)作來打發(fā)時間以防不良情緒作祟。也就是說創(chuàng)作是其精神本能的需要，無關(guān)乎生存的壓力。里維拉不同于弗里達之處在于，他的作品需要以公共藝術(shù)的形式出現(xiàn)在公共場合里，作品尺幅巨大，而且要滿足客戶和大眾的審美需要，簡而言之，里維拉的創(chuàng)作側(cè)重商業(yè)價值。因此，創(chuàng)作理念上的不同拉開了她與里維拉在藝術(shù)面貌和藝術(shù)水準上的差距。今天，弗里達憑借尺幅不大的畫面不僅吸引著藝術(shù)史家的目光，也令世俗眾生為之著迷。

四、超越“超現(xiàn)實主義”的坦誠表達

超現(xiàn)實主義崇尚表象世界，熱愛偶遇的奇跡，黑夜和愛情。超現(xiàn)實主義者起初常常通過對物象的意義顆粒進行大幅度地抽離來凸顯世俗事物相遇的夢幻狀況，滑稽中帶著憂郁，之后，藝術(shù)開始更大膽的組合和嘗試，但是始終遠離意義，并且始終讓物象的拼合處于危險的分裂地帶，并通過對意識和已受意識污染的那部分潛意識的拒絕，來全力避免世俗意義的規(guī)則成為自己的粘結(jié)劑。[6]

弗里達有別于超現(xiàn)實主義在于，她十分在乎事物組合后呈現(xiàn)的意義，弗里達作品的“意義”是能夠說清楚的，都涉及到她真實的生活和情感，超現(xiàn)實主義者不然，他們把現(xiàn)成的事物組合拆散，將社會意義原子化，然后，他們在保留現(xiàn)世物象原子顆粒的前提下自由合成新的分子和更新的細胞，他們寧可相信潛意識和夢也不愿相信理性和倫理。弗里達拼貼與組合是建立在理性與倫理的基礎之上，無論是一枝一葉、首飾、發(fā)飾、還是纏繞在身旁的寵物，都是在描述她真實的生活與愿望，并非夢境。

弗里達在經(jīng)營畫面上采用的組合與想象的手法，不同于超現(xiàn)實主義者的拼貼法，拼貼制造出的畫面離奇荒誕，弗里達的自畫像雖然在場景的布置上會將相距遙遠的事物并置，但那些虛擬的場景最終是要化身為心中愿景的真實寫照。我們不得不承認，在構(gòu)思與經(jīng)營畫面上，弗里達比超現(xiàn)實主義者承擔了更多的壓力。為了最坦誠的表達自己，她無法回避世俗意義上的規(guī)則，因此將她的每一幅作品聚集起來，我們能夠看到一條清晰地線索，那即是弗里達的生活。自畫像作在今天成為了藝術(shù)的幾項主線這一，我們必須承認，弗里達是超前的，用生活做藝術(shù)的原料，那份鮮活的感覺是最打動人的。甚至彌補了作品在品相上的缺陷。每一次超現(xiàn)實主義的藝術(shù)活動都指向自身的下一次分裂，這是超現(xiàn)實主義的勇氣之所在。與此相比，弗里達不存在分裂，她的自畫像都指向同一個主題。一般的，符號的固定源于社會秩序的強加和自身技術(shù)的局限，，超現(xiàn)實主義不完全拒絕符號，它只是在第一秒鐘孤立世俗符號，在第二秒鐘又另尋新歡。例如，杜尚的小便器只出現(xiàn)了一次。盡管弗里達沒有市場壓力，仍舊創(chuàng)造出代表自己的藝術(shù)符號，將她的自畫像并置在一起，會形成一個完整的藝術(shù)項目或方案，方案中的每件作品都具備向心力，并且內(nèi)部結(jié)構(gòu)是堅固和穩(wěn)定的。這是她對超越超現(xiàn)實主義超越。

注釋：

[1] 鄒躍進.藝術(shù)導論[M].北京：高等教育出版社，2008（01）：157

[2] [美]海登·赫雷拉.弗里達[M].夏雨譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2003（01）：333

[3] 石至瑩.雜交——弗里達·卡洛的繪畫[J].上海大學學報，2005（04）

[4] 鄒躍進.藝術(shù)導論[M].北京：高等教育出版社，2008（1）：60

[5] 耿幼壯.破碎的痕跡—重讀西方藝術(shù)史[M].北京：中國人民大學出版社，2005：220

[6] 龔彥.為什么是超現(xiàn)實主義[J].藝術(shù)世界，2013（01）：19

作者簡介：

梁烜彬，男，1988年7月27日出生，河南省周口市人。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學院并獲碩士學位，現(xiàn)任周口師范學院美術(shù)與設計學院助教。研究方向：傳統(tǒng)繪畫語言的觀念性表達方式。