明朝大航海的虧損邏輯以及文藝復(fù)興背景下的哥倫布（二）

殷羅畢專欄

殷羅畢，園林設(shè)計(jì)師。前新京報(bào)旅游和地理記者。西方哲學(xué)博士?！吨袊适隆烦鞘械乩頇谀狂v刊作家。《藝術(shù)世界》編輯。

文藝復(fù)興的藝術(shù)與大航海的技術(shù)之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)。

文藝復(fù)興，在通常的文化史論述中，便是古希臘古羅馬藝術(shù)品和著作在中世紀(jì)晚期的歐洲的重新被發(fā)現(xiàn)。但這一系列的發(fā)現(xiàn)，對于當(dāng)時的歐洲人，除了重現(xiàn)了前基督教時期對于人類自身欲望的肯定和人的形象的肯定之外，還有著另一種更為深層的意義，那就是在人的感受性上的微妙改變。

對于當(dāng)時絕大多數(shù)受過教育的歐洲人而言，文藝復(fù)興時期重新發(fā)現(xiàn)的古希臘古羅馬的繪畫與雕塑以及由此引發(fā)的在意大利興起的繪畫和雕塑藝術(shù)，其魅力在于它的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感?！暗袼芗覍⒖瓷先セ钌娜祟惿眢w從石頭的禁錮中解放出來……以至于觀眾產(chǎn)生一種錯覺，以為自己認(rèn)識這被表現(xiàn)的人……像伊拉斯莫一樣，莫爾曾經(jīng)表達(dá)過對于油畫家能如此生動捕捉事物形象的驚嘆。當(dāng)莫爾讓荷爾拜因給他的宅邸作畫時，他覺得自己的錢花得值得，因?yàn)槟切┊嬍侨绱说嘏c生活相逼真?！保≧ichard Marius，Thomas More A Biography，pp64，Alfred A. Knopf，Inc.New York，1984.）

在中世紀(jì)的繪畫中，所有的人物和風(fēng)景事物都是排列在一個平面上，最為典型的便是東羅馬帝國首都君士坦丁堡諸多大教堂的壁畫多為馬賽克鑲拼畫。在馬賽克壁畫中，所有的人物和事物都以平面的方式鋪開排列。為了表示人物的重要程度，重要人物，比如神或者皇帝、貴族便以較大的面積形象出現(xiàn)，而較普通次要的人物則以較小的面積形象出現(xiàn)，人物與人物之間，或者人物與事物之間，事物與事物之間，他們哪個距離觀看者更近，哪個距離觀看者更遠(yuǎn)，這些都是沒有視覺直觀上的處理和交待的。而人物或事物本身的形體、形象，也是沒有遠(yuǎn)近和立體感上的變化的。因此，中世紀(jì)的馬賽克畫，更多的意義不是對于世俗生活中人類肉體視覺感官的成像，其所獲得的形象和經(jīng)驗(yàn)的模仿，而是非世俗的彼岸世界的瞬間浮現(xiàn)，作為神的世界和神的形象的降臨，當(dāng)然不需要刻板地服從世俗世界的肉體感官的現(xiàn)實(shí)和規(guī)則。

如果我們對比君士坦丁堡圣索菲亞大教堂中的圣母像，與拉斐爾創(chuàng)作的西斯廷圣母像，我們就會發(fā)現(xiàn)，圣索菲亞大教堂的圣母是一個完全的正面像，她沒有向后漸漸隱沒到背景之中去的側(cè)面，沒有身體肢體距離觀看者更近更遠(yuǎn)的變化，是一個屬靈的形象直接的呈現(xiàn)，這一呈現(xiàn)完全不顧地上世界人類雙眼形成的三維透視規(guī)律。而拉斐爾的西斯廷圣母，則如同生活在我們之中的一個人物，一個少婦，她俯身懷抱圣嬰，臉因?yàn)槌皟A而呈現(xiàn)了額頭突出圓潤，而下巴收斂的效果，這是一軀肉身在現(xiàn)實(shí)空間中的立體感。

透視法的實(shí)踐，即為一種空間測量學(xué)的實(shí)踐，將直觀空間轉(zhuǎn)換成為一種數(shù)學(xué)秩序。任何一個學(xué)習(xí)過西洋畫素描基礎(chǔ)的人都會被教授以一個最基本普通的測量技術(shù)，那就是閉上自己的一只眼睛，將一支鉛筆豎立在自己唯一張開的那只眼睛前大約與畫紙同樣的距離上，將要繪制在畫面上的對象物體在鉛筆上所占據(jù)到的長度刻下，再將鉛筆放置到畫紙前，這樣那件遠(yuǎn)處之物在畫紙上應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的大小尺度便得到了確定。事實(shí)上，這就是幾何學(xué)中垂直高度與水平距離成比例增長或縮小的數(shù)學(xué)關(guān)系問題。因此，透視法就是肉眼進(jìn)行的空間地形測量學(xué)，它將所有事物在空間中的遠(yuǎn)近大小直接放置在一個平面中使其獲得直觀的秩序，而這種秩序的支配性因素，是對幾何學(xué)數(shù)學(xué)因素的遵循。應(yīng)用透視法的素描，與使用水平儀望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行地形測量的航海技術(shù)，實(shí)為同一種空間測量技術(shù)。

透視法的誕生，同時表現(xiàn)出了兩種意味。第一，文藝復(fù)興時期的人們，開始具有了一種視覺上的要求，要求這個世界是可見的，是符合生動的現(xiàn)實(shí)生活的視覺原理的，再現(xiàn)或想象的空間得具有人類雙眼聚焦所產(chǎn)生的立體感。第二，空間是存在著一種秩序的，這種秩序進(jìn)一步放大，便是可測量可定位的海洋與遙遠(yuǎn)大陸。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們發(fā)展出了透視法，讓二維平面看上去有三維的深度，猶如從一面窗口中往里觀看，其中人物也具有了結(jié)實(shí)的立體感，景物空間也就有了遠(yuǎn)近和距離感。同樣，文藝復(fù)興時期的歷史學(xué)家開始意識到自己時代與過去時代的差別，我稱之為歷史中的“時間透視法”，這種歷史時間的“透視感”在中世紀(jì)時是鮮有被感知到的。

比如，在中世紀(jì)被當(dāng)作早期基督教經(jīng)典的Dionysius的The Celestial Hierarchy是經(jīng)院哲學(xué)家們在論述和辯論時常加以援引的一部作品。

該書的主旨，便是從天上到塵世，所有的一切都處于自然的等級秩序之中。天上屬靈的存在處于金字塔般的等級制秩序中，從普通的天使到最頂端的大天使。地球上教會也是對應(yīng)于天上秩序的等級制，從教士、主教、紅衣主教到教皇，而世俗世界的農(nóng)民、騎士、公爵、國王到（神圣羅馬帝國）皇帝也是同樣對應(yīng)的等級制。這一切等級秩序都是天然注定的，是來自上帝的安排。

在中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家的論辯和援引中，該書通常就成為了對于等級秩序的天然正當(dāng)性和其作為一種恒定事實(shí)的辯護(hù)依據(jù)。農(nóng)民之所以耕地，因?yàn)樗錾鷷r，上帝就安排好了讓他做農(nóng)民，而國王之所以是國王，因?yàn)樗焐褪菄酢Ｔ谶@樣永恒穩(wěn)定的等級制秩序下，每個人應(yīng)當(dāng)做些什么想些什么，都是確定無疑的，并不需要個人去做更多的自我設(shè)計(jì)和對外部世界秩序的懷疑和設(shè)計(jì)。人是被安排的，而不是去安排的。但在文藝復(fù)興時期，對于這個永恒穩(wěn)定的等級秩序的信任開始破裂了。Dionysius的The Celestial Hierarchy被指為偽書，這只是這個信任感破滅浪潮中小小的案例之一而已。在這樣的浪潮中，人的身份、角色和等級不再是天然注定的。就像繪畫中人體需要透視法來觀察，海面需要測量定位，人本身也成了一個客觀可以觀測計(jì)算的對象。個人的責(zé)任、權(quán)力都成了一系列被逐漸提出的問題。

文藝復(fù)興時期的歐洲人突然意識到人類社會和生活是處于整體上的變動之中的。他們意識到原先以為的恒定不變的生活形態(tài)、文化和價值判斷并不是唯一的，也不是恒定不變的。這時候，人的生活便不再是被造物恒定地安排的了，而成了人自己的安排。而這種人自己的安排，則是以個人自己的欲望利益為計(jì)算和目的的。

因此，當(dāng)歐洲各個小小的王國試圖尋求更多的海外利益時，他們必須考慮到執(zhí)行遠(yuǎn)航的個人的風(fēng)險(xiǎn)和利潤。而且這種利潤分配更多的是雙方合作分配關(guān)系，而不是一種主子對家奴的賞賜。于是，我們看到了西班牙女王與哥倫布簽署協(xié)議的那一幕，事實(shí)上，這一強(qiáng)調(diào)個人責(zé)任與權(quán)利的協(xié)約，加之以望遠(yuǎn)鏡和四分儀，決定了哥倫布能走多遠(yuǎn)。而鄭和所缺的顯然不單是四分儀，更為致命的是那一紙協(xié)議的缺失。