淺析20世紀上半葉小提琴協奏曲華彩段的結構意義

馬麗薇

內容摘要：小提琴協奏曲中華彩段在結構與功能等方面的作用，在20世紀上半葉獲得了很大程度的發展。主要表現為作曲家們較之以前更善于通過華彩段表現作品的內涵及其創作風格，音色和力度的處理更為得當，從很大程度上限制了演奏家的即興發揮，終結了華彩段作為炫技性插部的結構意義。

關鍵詞：小提琴 協奏曲 華彩段 結構意義

關于小提琴協奏曲中華彩段在結構與功能等方面的作用，其經過作曲家們一個世紀的摸索與創新，至20世紀上半葉獲得了很大程度的發展。比較典型的表現就是，這一時期的作曲家們較之以前更善于通過華彩段表現作品的內涵及其創作風格，音色和力度的處理更為得當，從很大程度上限制了演奏家的即興發揮，終結了華彩段作為炫技性插部的結構意義。在本文中，筆者主要根據小提琴協奏曲中華彩段所處位置的不同對其結構意義進行分析。

一.華彩段所處位置為再現部之前

作曲家們對華彩段進行此種方式的處理，在十九世紀末到二十世紀上半葉較為常見。比較典型的小提琴協奏曲有哈恰圖良與欣德米特等人的作品。以哈恰圖良創作于1940年的《小提琴協奏曲》為例，該部音樂作品與傳統協奏曲有相似之處，分為“快—慢—快”三個樂章。在處理華彩段的時候，把其放在了第一樂章的展開部和再現部之間。華彩段的創作方式和古典范式華彩段十分的類似，它首先是再現了副部主題，中間是一個炫技性的段落，然后以連接性的樂句作為結尾。例如，奧伊斯特拉赫在一九九五年錄音中的華彩段落，他在剛開始副部主題的基礎上，添加了主部主題的旋律，主副部的對比使人感覺別有意味。他的華彩段以富有舞蹈節奏的主部主題作為結束，并且非常自然流暢的進入了再現部。在這之后，帕爾曼在一九八四年的演奏錄音中，雖然采用的是哈恰圖良小提琴演奏曲的常用版本，但是它也有很多特殊的地方。例如，他在對主題進行展開時，采用了炫技性的動作，很好的詮釋了主題。

二.華彩段的呈示功能

在古往今來的協奏曲中，華彩段一般都不是作為呈示部使用的。但是二十世紀的著名作曲家貝爾格在他的《小提琴協奏曲》中卻將它作為呈示部來使用，這大出人們的意料。那時的人們都普遍認為，華彩段只是輔助性結構的附加性段落。貝爾格在此曲中對華彩段落顛覆性的使用，預示著在瑪儂身上將要發生很大的變化，他在此曲中將瑪儂的出生和死亡做了一定意義上的升華，表達了對瑪儂的紀念。

《小提琴協奏曲》分為四個樂章，作曲家將華彩段安排在了最精彩的倒數第二樂章里。此樂章也被人們津津樂道的稱為華彩樂章。此樂章通過第一段充滿不安的快節奏，為后面發生事情做了很大的鋪墊，然后把情緒一步步引向高潮，描寫了瑪儂最面對疾病時的堅強。

三.作為展開部的華彩段

十八世紀的作曲家們都鐘意于在華彩段落中展開主題的表述，這樣就會使華彩段落與作品有極強的聯系。但是那個時候華彩段落主要是小提琴的炫技性表演服務的。柴可夫斯基的《O大調小提琴協奏曲》將此推向了高峰，他在第一樂章還沒有完全展開的時候，便出乎意料的進入了華彩段，此時的華彩段主要是起著連接作用。出生于芬蘭的西貝柳斯也是一位浪漫主義的大師，他從幼年時就想成為一位聞名世界的小提琴大師，但是他卻一直沒有實現這個愿望。他在他自己的《小提琴協奏曲》中表現出了對此夢想沒有實現的遺憾。他的這首代表作對技巧有著很大的要求，但他并不是炫技，在樂曲的背后顯示出了作曲家內心的強勁，這也是為什么這首曲子是小提琴演奏的長奏曲目的原因。

四.作為再現部的華彩段

作為再現部的華彩段它只是承擔了再現部的一小部分，它主要出現在兩個主題之間，再現的一般都是一些不是特別重要的主題。例如，肖邦之后的“波蘭現代音樂之父”卡羅爾·席曼諾夫斯基，他的《第一小提琴協奏曲》各個部分的過渡十分的自然，幾乎讓人感覺不到段落感。對此曲進行分析，我們可以得知，它的華彩段落位于兩個重要主題的再現之間，很好的再現了鳥鳴聲，也使兩個主題的連接十分的自然。對再現部的華彩段進行分析，我們可以得出：它們主要以再現為主，分為引入和啟下兩個部分，而且素材在其中的呈現順序也會被打破。

綜上所述，華彩段在小提琴協奏曲中的作用是由其所處的位置決定的。