鋼絲上的舞者

王干

認識于一爽的時候，還不知道她會寫小說。只知道她在一家網站當編輯。后來在《人民文學》上看到于一爽的小說，不敢相信是她寫的。問了施戰軍，果然是。原來光知道她是做網站的，是電影學院的研究生，沒想到還寫一手好小說，讓人刮目相看。于一爽說話特別逗，讓我時時想起王朔來。王朔現在封山了，小爽出山了。喜歡于一爽的小說是因為她語感非常好，語感是個不容易修煉的才華。好多小說家硬是練不出語感來，語感背后隱藏的是情緒。情緒是不好操練和模仿的，所以好的小說家是有著一般人沒有的獨特情緒。北京人的語感好，是他們的情緒里有一種反諷的情緒。而反諷，是現代小說最不可缺少的情緒。

于一爽很容易讓人想起張辛欣、劉索拉那些曾經在文壇桀驁不馴而又才情傲人的女作家。她們都不是正規學文學的，都是學藝術出身，張辛欣是中央戲劇學院導演系的，劉索拉則是音樂學院的高才生，于一爽學的是電影，她們身上的藝術氣質帶到小說里，常常會開辟一番新的天地。小說家大概分為兩種，一種是藝術家型的小說家，一種是小說家型的小說家。小說家型的小說家常常是熟稔小說的歷史、套路、程式、技巧，因而小說也中規中矩，表現在形態上，常常是創作生命長，能夠寫長篇。而藝術家型的小說家，常常出手不凡，一鳴驚人，不按常規出牌，才華在瞬間爆發，流星一樣耀眼，但創作生命完成得快，也少長篇小說。

當然，于一爽與王朔更為親近。這不僅是時間上的近，而且是精神內核的近。第二次世界大戰結束后，西方社會出現了精神信仰的危機，工業生產、物質水平的高速發展，各種矛盾不斷激化，人們對西方傳統文化以人為中心的人道主義產生了懷疑。“懷疑的精靈已經降臨”（司湯達）。無獨有偶，本土20世紀80年代后，王朔等人開始了反抗傳統話語形式的小說實踐，從而也把“懷疑的精靈”傳播到了讀者的心里，而先鋒文學則在中國延續二戰后的西方小說革命的命脈，對宏大敘事的解構日益加深，與此同時是小敘事的崛起，小敘事是90年代以后中國小說一項重要成果。這一崛起像是多方力量的合謀。提出小說發生學理論的匈牙利理論家盧卡契說：“小說一定與一定歷史的文化結構形式之間形成了某種同構關系，它以獨特的形式力量來重建一個史詩般的世界。”同構就是小說與現實之間的一個重要聯系。

和王朔不一樣的是，于一爽的攻擊目標不是那些宏大的敘事，不僅因為那些宏大的堅硬的玩意兒已經被王朔折騰得百孔千瘡，而是作為王朔孩子輩的80后感受的壓力已經不是外在，而是內在的存在感。他們的敵人是他們自己。于一爽小說中的年輕人處在懷疑主義盛行的新常態下，沒有信仰，懷疑愛情但相信情感，物質并不匱乏但生活中缺少存在感，他們很難參與到推動社會發展中去因而沒有都市主人翁感，他們需要“感覺到我的存在”（汪峰），一首叫《北京，北京》的流行歌曲居然有這樣的歌詞。這無疑是一種時代性的話題，“流行”已經暴露了一切，一代人的生命覺醒程度以方陣的形式達到了新的哲學高度，他們在找“我的存在”。“我的存在”其實不是可以向社會討來的，更多的是一種自我的糾結，自我的戰爭。值得注意的是于一爽小說對女性主義的解構，女性主義曾經是女作家尋找存在感的利器，但過多的女性擴張和對男權的刻意攻擊，反而讓女性主義有更多的男權主義色彩。在女性主義作家那里，女性往往是愛情的受害方，或者犧牲品。而在于一爽那里，男女平等是骨子里的平等，不僅愛情，性愛也是如此。這和比較的另一個80后女作家周李立有異曲同工之妙，我把她們稱為中性主義敘述。

食與色，是于一爽小說經常采用的噱頭，這當然也是人類不可或缺的生活。食色是本能，二者分不開，但每一代人的食色，意義完全不一樣。見面就問“吃了嗎？”也是一個時代的顯著特點，描繪饑荒的苦難敘事里面有公共記憶，而阮籍喝酒那是名士風度，他喝酒后寫文章。魯迅曾寫過《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，批評那些學名士皮毛的人“許多人只會無端地空談和飲酒”。可是，一個時代為什么有那么多人空談和飲酒？空談和飲酒為什么讓那么多人覺得欣悅，讓讀者覺得有趣、有味？這就不只是空談與飲酒的問題了，有人在空談與飲酒中看到遺憾，就有人在空談與酒中灌注對激情與活力的渴望，對存在的迷惘。

新作《三人食》中的“我”、楊天、王凡，《帶零層的公寓》中的嚴田、劉海東、舞蹈演員、毛小靜、齊玲玲都在找存在感。喝酒、做愛，他們通過這些參與性很強的活動，把自己和另一個生命聯系起來，從而確定“我在”。《小馬的左手》通過現實來回憶歷史的結構，但你能感到生活中的每一點能觸及小馬的痛，小馬麻木的外表更能讓人想起當年那場災難的劇痛。痛定思痛，但創傷難以愈合，痛變成了小馬家的空氣，無處可見，又處處可觸。

于一爽屬于那種藝術家型的風格，個性凜然，才情突兀，語感奇妙，《每個混蛋都很悲傷》等小說把同時代的作家嚇了一跳，而小說集《一切堅硬的都煙消云散》居然再版，可見她的小說風格征服了讀者。于一爽天性里的對人性、對情感的敏銳把握和奇特表達，幾乎是流出來的，但我隱隱擔心這種自然流淌會曲終人散，因為藝術家型的小說拼的是才情，而才情不是無限可以揮霍的，沒有其他支撐、其他資源輔助的才情是脆弱的。于一爽得天獨厚，有著張辛欣、劉索拉、徐星一撥人的語言氣勢，但又是當下年輕人的情緒特征。再一個或許是學電影的緣故，她的小說的場景經常跳動，時不時好像有音樂穿插進來似的。這就讓她的小說現代質地強烈，敘事是帶著旋律和鏡頭搖曳的。北京青年作家往往一鳴驚人，但好像任性而不韌性，常常流光耀眼，轉瞬又淡忘于江湖。張辛欣、劉索拉、徐星等當年的嬌子們遠離文學，留下一聲嘆息。

于一爽會不會呢？讀了她最近的作品，擔心有些多余。她不再是當年那種正面強攻的憤青做派，而喜歡在藝術上經營，尤其喜歡從側面去展現時代和人的印記。這種從側面落筆，從日常生活的場景去呈現內心的風暴和歷史的記憶，是現代小說攻克的難題。理查德·耶茨、理查德福特、門羅、卡佛等小說家對此都有深刻的體驗，于一爽委身于這種技術型的行列，說明她不想做一顆耀眼的流星，她想寫得長久些，不僅是為了寫長篇。另一方面，于一爽的敘事技藝不僅融匯西方，也是對一些非主流作家成功進行了移栽。她自己在創作談中就說過受到南京作家韓東、朱文的影響，她作品的京腔下有南方文體的特征，輕逸、輕靈，思絮如織，江南煙霧一般。京腔和北京，都不再是于一爽小說的單獨符碼。北京——“北上廣深”一線現代大都市之一，所以，南京和南方的文體，也不是于一爽這文體的唯一特征，她是承接南方作家的技藝，當然，敘事方式中也會帶著看問題的方式。不可否認的是，于一爽小說實現了南北交融。她的敘事作品，是一種“北腔南調”的聚合物，是一個包容性極強的話語平臺。如果不想到我們是在這樣一個開放、包容的時代，我們幾乎無法想象一個年輕的80后作家能完成這樣的整合。

于一爽的寫作采取的是一種近乎走鋼絲的方式，優美，高蹈，但風險系數比一般作家也要大得多，因為她沒有安全帶，隨時可能落地。另一個風險在于，才情與節制的關系如何把握，也是兩難。

責任編輯 宗永平