音樂史學研究的新思維

袁曉萌

【摘要】卡爾·達爾豪斯的《音樂史學原理》被認為是一部針對音樂歷史與哲學進行透徹研究的論著，對于音樂史學研究具有開創性意義。文章主要著眼于該著作所帶來的創造性思維，以讓人們充分認識這部作品的價值。相對不過去把音樂史當作資料的累積相比，他強調了音樂史同時也是藝術史的一種，不僅僅應該具有歷史維度，同時也應該具有審美的維度；與之對應，他大大提升了音樂作品在音樂史學上的重要地位；與之前音樂史寫作偏重邏輯性、敘事性相比，他提出了結構音樂史概念從音樂史學研究的現狀來看，達爾豪斯這些音樂史學的新觀念在當下依然具有很重要的指導意義。

【關鍵詞】音樂審美；音樂結構史；作品

前言

卡爾·達爾豪斯被公認為20世紀下半葉西方音樂學研究的領軍人物和當代西方音樂史學研究最具影響力的學者之一。在《新格羅夫辭典》的“達爾豪斯”條目中，對他是這樣評價的，“這位20世紀后半葉的西方音樂學術大家的貢獻主要體現在四個方面：第一，重新恢復了音樂美學作為音樂學巾心學科之一的重要地位；第二，為20世紀先鋒派音樂的歷史和分析建立了思想框架；第二，拓寬了音樂學的研究領域，將系統音樂學、建制歷史、沙龍音樂研究以及原先被排擠在邊緣地位的子學科囊括其巾；第四，喚醒了對19世紀音樂的歷史興趣”。

達爾豪斯邡種對音樂史學獨特的研究方法對音樂史學做出重要的貢獻。本文將從音樂審美的介入、結構性思維、“作品”概念的凸顯二個方面來論述達爾豪斯的音樂史觀。其巾，“結構性思維”占據主導，它貫穿于達爾豪斯史學研究的各個方面，直接影響到他學術風格的形成。達爾豪斯新思維的產生受到了德國的歷史主義思潮及其批判，西方馬克思主義史學，法國的年鑒派理論，結構主義、俄國形式主義，診釋學與接受美學等的影響。他的音樂史觀念是在對西方各重大學術思潮思考中形成的。他根植于德國的傳統文化，對傳統音樂史學觀念的反思中探索進步，在對西方音樂史學觀念的自我反省巾反映出強烈的批判理性的學術品格。

一、關于音樂審美的介入

到了20世界，人們對音樂史學的研究方向有了轉變，這主要體現在史學認識論上，音樂史學家們重新審視了關于歷史學的諸多問題，如歷史研究的主觀和客觀性、對歷史的理解、歷史的脈絡和結構等，這在很大程度上改變了人們對于歷史學的認識。但是，這種學術思潮延伸到藝術領域還是比較晚的。尤其在音樂史學界，史學家們對于學科的反思意識十分薄弱，傳統的實證主義的主導地位根深蒂同。在當時這種環境下，達爾豪斯的《音樂史學原理》一書豐富了當代西方音樂史理論研究的領域，走在了學術思潮的前沿。他不但把普通歷史學的思考帶人音樂領域，更清醒地認識到音樂史和普通歷史問的差異，提出了音樂史的根本問題，把所有有關史學的思考都歸為這個根本問題當巾，他的音樂史學理論比起前人的理論更具有針對性和批判精神，并凸顯出音樂史和其它史學之問的區別。

音樂史區別于其它史學的特殊地方在于音樂史面臨的終極問題來源于它研究的對象和敘述的問題一一音樂，具有復雜性和多重性。這是因為，第一，音樂和其它史學不同，其它史學在結束之后永遠消失，不會重現，人們只能依靠回憶來詮釋它的意義，但音樂具有“審美自律性”，過去的音樂和作品依舊存在于當下；第二，不同于建筑、雕刻這種所具有實體的藝術品，我們作為研究對象的音樂，既可以有作為實體的“作品”，也可以是風格特征、時代精神等等。

在音樂史領域，審美和歷史的關系問題是音樂史學家必須要面對的問題，我們不容懷疑的是，純音樂已經成為我們談論音樂作品時一種最簡單的方式，音樂史學家們必須找到一種新的方法，可以調和歷史與審美之問日益增長的沖突。達爾豪斯認為，這種歷史和審美問難以調和的張力應該是音樂史的根本問題，“音樂的歷史，要么不是‘歷史——它儀儀是單個作品的結構分析的集合，要么不是‘藝術的歷史——它儀儀將音樂作品講個為社會史或思想史的發生事件，把他們裒輯起來以期賦予歷史的敘事以凝聚性。”音樂史學家如何才能寫作一種根植于藝術本身的“真止的”音樂史，成了他們所面臨的巨大挑戰。

審美與歷史“實際上處于互惠關系巾”，“支撐歷史寫作的美學前提，其本身可能就是歷史的”。無論是“進步演化論”、“功能決定論”、還是“審美自律論”都對音樂史學產生過重大影響。達爾豪斯在涉及關于歷史維度與審美維度的關系時，詳細的論述了歷史寫作的審美維度所具有的歷史性，并總結出不同時期的審美范式。十六和十七世紀的“社會功能論”，以功能概念為核心，根植于作曲技術和社會功能的關系；第十匕和十八世紀的“感情類型說”，藝術創作的焦點集中于作曲家情感的表達和再現；十八和十幾世紀，是“個性體現”，作曲家的個性取代發普遍的“感情類型”成為巾心；二十世紀的中前期，審美原則的核心又變成發作為獨立自主結構的“作品”本身；二十世紀巾期之后，人們逐漸對作品產生興趣，作品成為某種技術流派的例證。

在不同的歷史時期，人們對音樂審美的態度不同，如果我們把其巾任何一種審美范式提升到一切音樂史前提的高度，就會歪曲歷史，我們應當將音樂審美置于歷史批判巾。達爾豪斯對于音樂史學的研究多采取“反思”的態度，他對于原本研究史學問題的方法，大多建議在原有的基礎上采取一些帶有“緩解”性質的措施。

二、“作品”概念的凸顯

“審美和歷史之問的調解只能產生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史巾的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能白多大程度上從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質。”我們可以看出達爾豪斯眼巾音樂史的理想狀態，這是他為之努力的目標。但是，這個如何將它應用到研究寫作中，他卻沒有給出進一步的解釋。

音樂作品產生于特定的歷史條件下，對它的研究不能脫離歷史“語境”，這不儀因為形式主義也不能完全否認，還因為歷史語境是籠統的，沒法進一步對實際的研究產生指導作用，一次次地淪為空洞的口號。當我們談到“歷史語境”時，大家第一個想到的是社會文化的層次，卻不知道形式主義也能有符合這種研究目的的語境。所以，達爾豪斯不斷強調，我們應當依據實際情況找出合適的“語境”，特別是音樂這種具有“相對自律性”的對象來說，在大多數情況下，像我們現在所使用的音樂史的教材巾，如同例行公事一樣的將介紹當時的時代背景放到我們所要講訴的內容之前，就如達爾豪斯對格勞特《西方音樂史》中羅列出的年表提出了質疑，他認為這樣的做法是源于我們所要研究的那種“時代精神”的思想早已根深蒂同。

達爾豪斯對“語境”的把握較為謹慎，他絕不會只給出一段與要說明的問題沒有實質聯系的背景介紹。面對具體的作品，他將歷史聯系與審美互做支撐。達爾豪斯對作品研究中的歷史語境大致可以分為以下幾個維度：作曲技術的歷史；音樂體裁的歷史；音樂風格的歷史；對作曲家意圖的重新構建；作品接受狀況的歷史。他不儀將“提出問題——進行解決”的范型作為歷史敘述的有效手段，而且在面對具體的音樂作品時，對問題情境的建構成為他主要研究對象和觀點來源。依據達爾豪斯的觀點，貝多芬在《第二交響曲》的創作過程巾，需要找到一種方法，將大革命以來的音樂中存在的革命性與交響曲巾那種復雜的辯證進行融合。在這之前，革命性的精神在音樂上表現的十分單一，這就和貝多芬的《第二交響曲》的創作初衷背道而馳，所以貝多芬找到了能夠解決問題的“新道路”——讓一種抽象的深層次結構成為“主題”，例如在第一樂章的主題并不是開始的二和弦琵琶音型，而是這個琵琶音型的自然音性質和之后的半音化所產生的關系，這個半音化的音響結構呈現出不同的節奏模式，在樂曲中承擔著各種各樣的功能。貝多芬將簡單結構和復雜結構進行了調節，我們稱之為“英雄風格”。

我們要明確的指出，雖然對個別作品的研究與音樂史的寫作之問有著不可分割的關系，但二者的研究宗旨和表達方式還是有著本質上的差異。所以，達爾豪斯不儀要強調歷史的一面，同時也要強調審美的一面。

達爾豪斯“以作品為巾心”的觀點不是說我們要把作品擺在歷史的顯眼位置，我們可以把作品作為音樂史問題的一個概念、一種體裁、一種風格特征，甚至是社會功能的論述中心。“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”不止是音樂史敘述的結果，也是音樂史研究的一種途徑，換句話說，作品不儀是我們衡量一部音樂史是否成功的標準，更是指導音樂史學家進行探索的準則。我們可以說作品在達爾豪斯音樂史研究巾的作用和地位都是不可置疑的。

三、關于音樂結構史

20世紀的結構主義哲學提倡系統分析、深層闡釋，對人文科學研究具有很深的影響力，并促進了結構科學史、結構語言學的發展。托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》中奠定了結構科學史。政治、社會的結構史作為音樂結構史的前驅，音樂結構史超越了這種限制，著手于社會氛圍、美學觀念和作曲的范式，可以編撰出能夠拋棄單純的依靠敘述方式的結構音樂史。

音樂史的“結構”究竟是什么呢？音樂演出的體制、音樂美學范疇的接受、作曲的規則，我們都可以理解為結構。這些引起了一群作曲家的注意，并支配了這群作曲家的創作思維。19世紀音樂史學家奧古斯特· W·安布羅斯（August·Wilhelm·Ambros）、威廉·H·里爾（Wilhelm·Heinrich·Riehl）和阿多爾夫·B·馬克斯（Adolf·Bernhard·Max）已經形成了和結構史相似的史學觀念。他們認為，儀儀通過敘述時問軸的形式來尋求有關音樂的過去或者現在已經不能滿足當代音樂史發展的需要了。

傳統歷史按照時問來敘述歷史，結構史以“范式”來論述歷史。拋開時問軸必然產生許多的“同時的非同時性”。根據結構史的觀點，各個范式并非都是按照年代的順序發生的，有可能是“同時”發生的。所以，“同時的非同時性”指的就是不同的范式可能會在幾乎“同時問段”發生，當然時問上可能會提前一些或者挪后一些。這種“同時的非同時性”對歷史編撰學來說是致命的，它違背r音樂史一直所遵循的按照時問軸來編撰歷史的準則。但是，達爾豪斯確認為，同事的非同時性不排除以后的相似物，史學家們所建構的那種相似物則是一種編撰學過程巾的構思，而不是單純的一種捕寫，在時問上、地點上的不一致是當然可以的。在達爾豪斯的學說巾，時問節奏具有異質性，受劍社會、政治、地理等的影響。

毋庸置疑，音樂結構史是達爾豪斯對音樂歷史編纂學的最重要的貢獻之一，結構史能夠跳出歷史書寫的同定模式，避免歷史知識陷入僵化的教條，使得主觀性增強，寫出的歷史同樣是客觀的、科學的；結構史比較注重共時性的結構分析；這是一種具有批評導向的歷史寫作能夠解決音樂史的根本問題，實現審美與歷史的調節。

四、結語

《音樂史學原理》一書從歷史與藝術的命題出發，去研究如何達到藝術與歷史之問的平衡，嘗試可以找到一種可以實現在音樂史寫作中，使歷史與藝術達到一種平衡的辦法。但讓讀者遺憾的是達爾豪斯并沒有就這個問題給出令人滿意的答案，也沒有給我們在音樂史寫作中可行的方案，他儀儀只是提出一種帶有綱領性的觀點。

在當代，有關音樂史學的寫作，單純的以時問作為敘述軸的創作形式逐漸被被多維的創作形式所代替。音樂美學同時具有歷史性與現實性，所以音樂美學可以成為結構性歷史寫作中同時凝聚時問維度與審美維度的那個巾問點。盡管在止本書中達爾豪斯并沒有明確地表述我們應該如何解決關乎音樂史學寫作的視角問題，但我們通過對全書的閱讀可以發現：達爾豪斯對于19世紀的歐洲音樂史的寫作是以19世紀的音樂美學為出發點的。

還有一點是值得我們注意的，達爾豪斯提出的“音樂史所要完成的最終任務”的觀點，可以看出他所信仰的音樂美學應該就是帶有“自律性”的美學觀點。換句話說，達爾豪斯在關于音樂史學原理思考的同時，也對音樂美學進行了深刻的思考。甚至我們也可以這樣說，當今我們對于音樂史學的研究，必然要進行對音樂美學的研究。《音樂史學原理》的理論深度在西方音樂史編撰學巾仍然處于領先地位，它所建構的音樂史的哲學思考，仍然像一塊磁石一樣將西方音樂史的問題和困難牽連在一起，但是解決這些困難和問題的道路已經開辟，現在我們所需要做的就是沿著這條道路走下去。