“清白”：民國女伶的必備美德

一個女演員如果被認為私生活不檢點而得了壞名聲，那么她的演藝事業就會受到重創。在某種程度上，較之扮演正面角色的女演員，擅演風騷女子的演員在私生活方面更容易受到公眾輿論的攻擊。

作為女性潔身自好的道德規范，“清白”這個概念源自明清時期盛行的貞女節婦的儒家話語。“清白”通常用來形容良家女子，極少用來描述妓女或女戲子這類在公共場合拋頭露面的女人。

民國時期，女演員處于文化沖突的漩渦之中，一方面是聚焦于公共女子色性的傳統色情文化，另一方面為了建設現代國家而必須肅清這種大眾色情文化的新興改革思潮，各自對女演員有著不同的，甚至是直接對立的要求和期望。五四以后倡導婦女解放和戲劇改革的新意識形態把女演員重新定義為藝術工作者，而不是以色相縱容觀眾性幻想的女戲子，要求她們的表演要感動觀眾去更多地思考國家民族的福祉。

女演員的特殊性質

女演員是在標榜婦女解放的民國誕生的一個新社會群體。歷史上曾有過不計其數的女優，但清王朝采用了嚴厲的儒家性別體系，將女性完全排除在公眾娛樂領域之外。民國早期的女演員來源多種多樣，社會背景大不相同，從革命新女性到職業演員、到名妓和倡優都有。女學生借西式戲劇的表演宣揚革命和現代思想，有錢人家的太太票戲打發時間，而對于下層女性來說，新近對女性開放的劇院舞臺為她們提供了新的謀生機會。

1920年代，女演員開始成批地出現在茶樓里、舞臺上，甚至銀幕上，成為傳統男優和娼妓之間的一個新興娛樂業從業群體。盡管優伶與娼妓在職業和性別方面明顯不同，兩者都為男性主顧提供性質相似的服務。年輕男優俗稱相公，出賣色相是公開的秘密;而名妓之精通音律戲曲，為主顧彈唱歌舞亦為題中應有之義。新誕生的女演員生長于這兩個傳統群體之間的縫隙中，很容易被視為優伶與娼伎的混合物。程為坤在其關于民國時期京津地區女演員的研究中指出：“時人多多少少都把20世紀早期女子登臺表演看作一種與色情和不道德的生活方式相聯系的城市娛樂形式，并且相信演藝界里充滿了虐待、剝削和人身控制。”

此外，從歷史上及晚清上海租界女彈詞的情況來看，女優與妓女之間的界線一直都是模糊不清的，因為公共女子的色相從來就被當作她們職業的一部分，可以與她們的其他娛樂技能一起出售的。傳統的性別角色觀念仍在延續，過去數百年里形成的女優印象很容易被公眾用來認知和界定女演員這個新群體。

色情凝視帶來的關注

20世紀上半葉，傳統消費大眾投向女優之身的色情凝視隨著大眾傳媒的出現而更為炙熱。充斥于上海大街小巷的報紙、雜志，在報道各種各樣的新聞時，總不會忘了爆料女明星的各色緋聞。如果說女演員的表演和色相從前只是供少數人享用的奢侈品的話，那么借助新型的大眾傳媒，所有這些都已成了普通市民可以消費的商品。在某種意義上，女演員已經成了公眾性幻想的對象，任何一個能夠接觸到媒體制造的緋聞的人都可以把她們的身體和性當作自己的事情來關心。

作為一種被賦予了濃厚色情意味的商品，女演員不得不生活在戲迷、影迷及小報讀者的凝視下。不可否認，這種現象在其他國度的都市大眾文化中也很普遍，但仍然有必要探討中國傳統的性別體系是如何使公眾對民國時期的男女演員產生不同的期望和要求的。中國傳統的父權制家庭及其妻妾制度允許男人享用多重性關系，卻要求女人從一而終。

因此，男演員卷入多角性關系不會受到過多指責，而被大眾想象成為自己夢中情人的女演員必須是純潔而忠誠的。換句話說，公眾對其喜愛的女演員提出了自相矛盾的要求：既消費她們的色相，又要求她們保持貞潔。

公眾甚至不愿意把女演員舞臺上所扮演的角色與現實生活中的真人區別開來，這進一步表現了公眾對女演員的性別偏見。在舞臺上擅演風騷女子幾乎不可避免地會給演員本人帶來壞名聲，似乎她在生活中就是個風騷女子，從而成為流言蜚語中傷的對象。反過來說，一個女演員如果被認為私生活不檢點而得了壞名聲，那么她的演藝事業就會受到重創。在某種程度上，較之扮演正面角色的女演員，擅演風騷女子的演員在私生活方面更容易受到公眾輿論的攻擊。在某種意義上，在公眾眼里，女演員就成了她所扮演的那些人物。因此，民國早期的女演員被公眾當作色情的對象，就不僅僅是因為歷史延續下來的女優與妓女混淆的傳統認知，而且也因為女演員的表演往往帶有很濃的色情意味和性誘惑。

民國早期的女演員其實對自己表演的內容和扮演的角色幾乎沒有控制權。女演員大部分來自社會底層，為了生存而登臺唱戲。她們受雇于師傅、戲班班主或戲院老板，這些男人找她們來演戲的唯一目的就是取悅觀眾，而觀眾也大多是男人。因此，如果說女演員在舞臺上的色情表演使現實生活中的她蒙上污名，那么，正是因為現實生活里女演員所處不平等的階級和性別地位迫使她在舞臺上把女人演繹成男人色情想象的對象。民國早期上海滿眼皆是的公共情色文化的構成原理，就是劇院和大眾傳媒向公眾出售女演員的身體和性，凸顯了女演員在階級和性別關系中的低下地位。

大眾文化的挑戰

這種大眾色情文化受到了知識分子所倡導的社會和文化改革思潮的挑戰。民國早期興起的改革話語將戲劇表演提升為藝術，同時卻將娼妓業貶為一種恥辱的社會疾病。五四以后，這種改革思潮在很大程度上更是得到了民國政府的支持。

在這一改革話語中，裹著小腳、身軀孱弱的中國女性被描繪成封建社會的受害者，是中華民族積貧積弱和苦難的象征，而娼妓和女優的身體則寓意著舊社會的腐敗墮落。解放中國女性的身體因此就成了旨在改變腐朽舊社會、建立富強的現代國家的中國革命的重要隱喻。為了造就健康的女性以哺育民族強健的后代，女性被束縛的身體必須獲得解放;為了使社會公德日臻完善、培養出合格的新國民，不僅必須清除娼妓，還必須肅清借助劇院和大眾媒體變本加厲地盛行于市的大眾色情文化。

對于進步知識分子來說，劇院成了傳遞改革和現代性信息、教育大眾的重要工具。倡導社會改革的知識分子在20世紀早期就開始了話劇試驗，并在京劇領域發起了戲劇改革。他們編戲、導演、登臺演出，為傳統戲舞臺和新戲劇生產了一批戲目。他們中的一些人自己也成為表演藝術家，其中著名的有歐陽予倩、洪深和余上沅。知識分子投身戲劇、成為演員，既提高了戲劇表演的社會地位，也表征了民國時代理想的表演藝術工作者：現代藝術工作者不僅以純粹表演藝術娛悅自己的同道，更以承載著民族救亡和社會改革信息的演出去啟迪民眾。

因此，盡管戲子在過去與娼妓一樣都被置于賤民的行列，現代改革話語卻在將娼妓打入地獄的同時將演員提升為藝術工作者，賦予（男）演員以完全社會成員的地位，甚至可以更高。

女伶卻陷于一個特別含混的位置，處于被改革話語賦予完全社會成員身份的職業（男）演員與仍然以賣身賣色來維持生計的娼妓之間。女演員以表演作為謀生手段，她必須以色相取悅一般觀眾;與此同時，她又不得不拒絕公眾投向她身體的習慣性色情凝視，因為正是這種色情投射使她身同娼妓。女演員陷入了極大的困境，她必須面對大眾色情文化與改革話語向她提出的互相沖突的要求：前者將她視為情色之物，但似乎是她的衣食父母;后者許諾了她所向往的完全社會成員的地位，但前提是她必須與娼妓完全劃清界限。

（《詩與政治》姜進 /著，社會科學文獻出版社）