山水畫中“點”的概念及發展

任四四

【摘要】中國山水畫是融合中國人審美趣味、思維方式和哲學觀念諸種因素的一門視覺藝術，點、線、面是構成其畫面的基本視覺要素。中國山水畫歷經魏晉的萌芽期，宋朝的求“真”，元代的尚“趣”，發展到明清的寫“意”，山水畫中的“點”開始被畫家與理論家所重視，畫家在“點”法上有更多靈活自由的表現，并且涌現出一大批關于“點”的畫論。筆者通過查閱相關文獻資料，發現很多的學者從造型中“線”“面”的角度來研究中國山水畫，而本文以“點”的視角來研究，這是以往研究中較少用到的觀點和方法。

【關鍵詞】山水畫；點；視覺心理學

“點”的歷史源遠流長，在史前仰韶文化出土的魚鳥紋彩陶壺和馬家窯出土的彩陶蛙紋雙系罐上，我們便可以看到細點和粗點分別在畫面中的運用。早在東漢，點在許慎《說文解字》里被解釋為：“小黑也。從黑占聲。”之后，北宋李成在他的《畫山水訣》中提到：“點疏葉，疏間密。”意指點在山水畫中的作用。而在山水畫中最早為“點”下定義的則是北宋郭熙，他在《林泉高致集》中說：“以筆端而注之謂之點，點施于人物，亦施于木葉。”《林泉高致集》中關于點的解釋雖然很簡單，但卻被賦予了雙層含義。郭熙認為的“點”，可以解釋為用筆端停留在畫面上所留下的痕跡的過程，這是一種動作；也可以理解為筆端注于畫面留下的墨跡，亦是點的“形”，這是一種筆端與紙面接觸產生的一種痕跡。可見在宋代山水畫家心中，對點已有了相當程度的認識。元代是山水畫大師輩出的時代，但是與“點”相關的畫論和記載卻非常少見。明末清初，山水畫中的“點”被畫家異常重視，并產生了大量關于“點”的畫論，例如：石濤的《大滌子題畫詩跋》、鄭績的《夢幻居畫學簡明》、笪重光的《畫荃》等。鄭績在他的《夢幻居畫學簡明》中提到：“點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名日點苔，不必泥為何物。故其圓點、橫點、尖點、禿點、焦點、濕點、濃點、淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。”在這段文字中，鄭績對山水畫中的點苔作了較詳細的敘述，首先說明了點苔的作用，接著列舉了一些點苔的形式，并認為山水畫中的點苔不必拘泥于具體的形象。石濤在《大滌子題畫詩跋·卷一》為劉石頭畫上所題詩句中也有關于“點”的精辟論述：“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字，個字，一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色，風神態度。吾則不然。點有風雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽親貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破。有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。”

石濤在這段文字中，把中國山水畫語匯中的“點”演繹到了極致。他不僅總結了古人對葉點、苔點的各種面貌，更發古人所未發，給“點”賦予了許多新意。“點”在中國山水畫里，不僅是一種造型表物的技術手段，它更是包涵著畫家的情感，是畫家與自然渾然一體的情感圖式。至現代，黃賓虹指出：“積點可成線，然而點又非線，點可千變萬化，如播種以子，種子落土，生長成果，作畫也如此，故落點要慎重，畫點宜活，活而不宜板”。可見，點在畫面中的運用宜虛實結合，才能空靈而不呆板。潘天壽則在石濤“一畫論”的基礎上給中國畫“點”以明確定論：“畫事用筆，不外點、線、面三者。苦瓜和尚云：‘畫法之立，立于一畫。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆。蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。然線由點連接而成，面由點擴展而得，所謂積點成線，擴點成面是也。故點為一線一面之母。”

反觀西方，“點”作為一個畫面元素被獨立研究、討論，是近代才發展出來的學說。19世紀以來，西方美術界積極尋找繪畫形式上的突破：莫奈打破了光與色的視覺恒常性：塞尚企圖超越物象本身，尋求物體本身的結構以及結構之間的關系：梵高將個人主觀情感融入畫面，以狂亂的筆觸書寫生命的軌跡；高更則試圖還原繪畫的本質。隨后的野獸派和立體派，對形式進行了更大規模的解放，形式本身就是內容。至此，傳統西方寫實繪畫中的點、線、面、色彩、體積都被解構了，這些之前構成畫面的基本元素反而作為繪畫的主體而存在。在這一波形式的解放后，抽象派繪畫大師康定斯基對“點線面”造型元素研究作出了很大貢獻，他在《康定斯基論點線面》中說：“在幾何學上，點是一種看不見的實體，因此它必定被界定為一種非物質的存在。點本質上是最簡潔的。它是內傾的，它從未失去這一特點。點是一個微小的世界，大致上每一邊都相等……另外，它穩固的站在它的土地上，絲毫不偏向任何一方，既不偏向水平方向，也不偏向垂直方向，甚至連一點向前和向后的趨勢都不存在。點納入畫面并隨遇而安。”

從康定斯基的理論中我們可以得知他所理解、界定的“點”是一個名詞，一個靜止的，沒有運動力的存在。現代視覺形態心理學的發展，可以為我們提供另一個了解繪畫中“點”的途徑。在阿恩海姆的完形心理學理論中，所有的畫面元素，都是“向表達的陳述提供它們的力量，進而產生視覺的張力”。在阿恩海姆的論述中，一幅作品中的所有元素，都有各自的力、都是“表達的”。并且他認為“所有被視察的形象都是動力的。”英國著名藝術教育家莫里斯·德·索斯馬茲在他的《視覺形態動力學》中指出：“一個點是最簡單的構成單位，它不僅指明了位置，而且使人能感覺到在它內部具有膨脹和擴散的潛能，作用在周圍空間。當出現兩個點時便表現出長度和隱晦的方向，一種‘內能在兩個點之間產生特殊的張力，直接影響介于其間的空間。”

莫里斯認為點是有張力和運動的潛能的。根據莫里斯這段文字，我們可以理解為當點在畫面中出現，并具有一定的位置時，它會對觀賞者產生一定的視覺吸引力，如天空中的一只飛鳥：鳥在具有點的性質，因而在天空中能引起我們的注意。假如當2個點出現在同一平面，并各具有相對的位置時，它們之間會形成一種張力，并在視覺上形成線的暗示。如果同時存在2個大小不一的點時，人們的視線會從較大的點移向較小的點，這種移動隱含著一種線的軌跡，較大的點成了這個線的起點，而較小的點則是終點。當平面中同時存在3個點并具有相對的位置時，會形成某種三角形的暗示，或者面的感覺。以上這些心理張力會使點與點之間產生某種視覺上的流動，并使畫面結構獲得某種運動的關系。

在西方，對“點”的認識隨著視覺心理學的發展而被重新界定。相對的，從畫論中我們可以得知中國山水畫中的“點”呈現了與之不同的特征。中國山水畫中“點”的形式特征和它所使用的工具材料是密不可分的。由于使用毛筆作為繪畫工具，強調書法入畫，將書法用筆的各種動作也移之于畫法之中，使得山水畫中的“點”不但具有動勢，也有方向上的暗示性。此外，由于書法用筆強調筆斷意連，使得點與點的內部關系中又存在著流動的特性。中國山水畫中的“點”是一種動作，是一種有方向、有動態的運動，并隨著這種運動，停留在紙面上的一種傳遞生命情感的痕跡。