動起來的畫還是畫出來的運動

魯婷婷

【摘要】動畫是動態的藝術，從藝術起源、東西方藝術史、動畫本體論來看，動畫都是以關注動的美感為其研究根基。所以，動畫是純藝術的研究范疇，但是我們可以從影視、設計、傳媒的方向去研究它的特性。

【關鍵詞】動畫；新媒體；本體論

100多年前，英國攝影師愛德華·麥布里奇連續拍攝下馬的奔跑姿態，從而發現了動畫拍攝與播放的秘密。在動畫之初的實驗階段，能讓靜止的畫面動起來，確實是動畫的主要訴求。1909年動畫之父溫瑟·麥凱制作動畫《恐龍葛蒂》，用屏幕里的手繪恐龍動畫與真人互動表演，最后實現了“真人騎上恐龍”的奇跡表演，引起轟動。當時的觀眾驚異于手繪形象的動態奇觀，卻沒有真正意識到賦予他們奇妙感受的，不只是“動起來的畫”而已；恐龍憨傻可愛的表演，動態線條抖動的樸實，畫面運動創造的真實感，才是他們受到強烈感染的原因。華特·朗茲在影片中所作的一些大膽嘗試開始得到管理層的重視，并逐漸成為商業動畫短片制勝的法寶。其中最為突出的一點規律就是.動作永遠比語言重要。動畫師應該全力描繪角色的行動而不應把時間和精力浪費在大量的對話上，這在當時的動畫電影界絕對是超前的觀念。那時的動畫制作者們完全按照拍攝真人電影的規律來制作動畫片，而大量的動畫片也只不過是會活動的連環畫而已。加拿大動畫大師諾曼·麥克拉倫說：“動畫不是‘會動的畫的藝術，而是‘畫出來的運動的藝術。”所以，在這位NBF（加拿大國家電影局）動畫部的創始人，一個贏得過147個國際動畫獎項的動畫大師來說，對動畫的主要貢獻，就是他眾多作品都是在研究動畫中運動感本質表現方法，而不僅僅是角色如何讓觀眾好笑。如他的《彩色雞尾酒》《馬賽克》等作品。綜上所述，如果說動畫從最開始的實驗階段，僅僅是動起來的畫，但是當其獨立成藝術學科時，它的主要宗旨不是“動起來”，而是怎樣展現“動的美感”。那么如何“動”，成了判斷動畫是否具有藝術價值的重要標準。

藝術源于游戲說，是人類過剩精力的發泄，這本身就是一種動態的過程。動畫的藝術取向更趨向于動態的游戲感而不是單張畫面的美感，所以動畫作為藝術形式的產生，基于人們對于其“動態藝術”的選擇，而不是“靜態藝術”；從動畫的本體來看，快速的播放速度更趨向于使得觀眾關注動態而不是靜態的單幅畫面，其對單幀的關注，也是基于其在動態效果上所營造的相對靜止的感覺。

從中國古典美學思想來看，從顧愷之的傳神論——寫形的目的是為了寫神，再到吳道子被評為“天衣飛揚，滿壁風動”的“吳帶當風”，再到宋代崔白的花鳥畫中描繪動態中的動物的運動表達，中國視覺藝術的內在追求是“意在畫外”，一直在“動起來”“生動”的工夫上玩味與琢磨；再到石濤《苦瓜和尚畫語錄》中“不似之似”，又提出超越生活真實的思考，那就是說不僅要“生動”得頗有生趣，還必須得超越現實，按照這個脈絡來思考，不僅需要“動”起來，而且對動的藝術性表達更是中國視覺藝術追求的最高境界。在動畫這門藝術上來看，正如中國早期的動畫家，都是出身于國畫家、連環畫家等，他們是本著豐富和提升國畫的“超越的生動性”，去進行動畫研究的，所以，“動”的意趣、“動”的情調，才是動畫追求的根本。

而無獨有偶，西方的藝術發展從動感表達的側面來看，也是符合了從靜到動的發展線索，從埃及時期的全景布局式構圖，到希臘化時期雕塑的動態表達，從古典時期的穩定構圖，再到浪漫主義的激烈動感表現，從攝影術發明以后的特殊角度取景，一直到當代電影動感視效層出不窮的年代，也是充分證明了動的意趣，也是西方視覺藝術追求的內在線索之一。從西方動畫史來看，自攝影術發明以來，真人表演的電影已經喜聞樂見，動畫不僅作為真實世界的補充，更應成為真實世界向想象世界延伸的橋梁。白雪公主當時就應用了“轉描”手法，將真人演員表演的拍攝畫面轉繪為動畫，所以受到了一些動畫家的質疑，諷刺其為動畫家的“拐杖”。正是因為缺乏對動畫是一門動態藝術的認知，所以導致了這一現象。

再從動畫本體來看。動畫藝術家都發現，在連續運動的動畫序列幀中，單幀的效果（除了極張幀）是相當無力的，如果按一拍二來算，在十二分之一秒的時間里，單幀除了能夠造成畫面的殘影印象，沒有任何實在的影像要素會存留在觀眾眼中。所以動畫師需要控制一整套（也許是幾百張）畫面的整體運動軌跡，而不是單張畫面效果，來控制動作的藝術表達。所以動畫是關于動的藝術。

其中，有一個特別之處就是，卡通形象也許作為動畫明星，會凸顯出來成為動畫的主要形象產品，它是靜態的。可是它們給人的印象難道不是躍然于紙上，表演著他們的標志性動作嗎？它們因動而生，它們的魅力也主要在于他們的精彩表演留下的印象而非形體本身，消費者買它們就是消費動態藝術。所以無論如何，“動”的影響才是動畫對觀眾的本質影響力。

那么動畫對“動”最有效的本質研究應該著眼于哪方面呢？作為欣賞者可能會更強烈的關注動畫角色表演和故事情節發展的訊息：作為創作者可能更專注塑造動畫視覺的節奏，如起承轉接、角色表演滑稽感與力量感表現；這些訊息都揭示一個原則，動畫的動態研究應著眼于最能體現畫面本質美學特征的方面，即兩方面：視覺構成的運動與角色表演的運動。

視覺構成的運動，是從整體布局去安排一段動畫時間，元素在畫面里劃過的軌跡，與其他軌跡構成的搭配美感，相當于平面構成的動態化。在這一方面，動畫要求動畫師對構成知識有相當理解。

角色表演的運動包含的方面，包括角色如何動得合理、如何動得有感情、如何動得有風格化，共三個層級。動得合理，在動畫課題里叫做運動規律：動得有感情，在動畫課題里是熟知運動規律后對表演學的融入；動得有風格化，是在前兩基礎上對當代藝術的融入。風格化包括多種方式，第一是美術風格造成的運動風格，如亞歷山大·佩特羅夫的《老人與海》中緩慢細膩、光影迷幻的油彩運動，與奧斯卡最佳動畫短片《蒼蠅》中瘋狂粗獷的素描筆觸運動：第二是材料選擇造成的運動特征，如《兩姐妹》中膠片直接動畫的眩暈感運動；第三是創意表達，如比爾·普林頓的《你的臉》中一鏡到底的鏡頭中線條的連續感運動等。

那么正是因為“動”的終極里有當代藝術的研究內容，從這個意義上來看，動畫不僅要研究本體表現方法，在外部播放方式和呈現手段上也有了很多相關研究，其中并不一定是用視頻播放，它也許是現場表演，也許是科技媒介營造的新媒體作品，也許是光媒介，也許是臨時性無法保存的繪制過程，從這些意義上來講，動畫并不從屬于影視學科的視頻播放局限，從其獨立藝術性來講也并不從屬于傳媒學科，從其創作手法的多樣性也不屬于設計學科，所以筆者認為影視、傳媒、設計，只是在某些動畫的特性上對其進行了詮釋。從其研究動態美感的本質研究訴求上，應屬于純藝術的研究范疇。

動畫藝術創作的根本，在于如何使用夸張、象征、比喻等文學手法，對它的動態表演性進行無止境想象力的創造性表達。諾曼·麥克拉倫在上個世紀就對動畫的本質進行了一系列的探索，將其與其他時間藝術鏈接起來，研究其動態規律，如《彩色雞尾酒》《馬賽克》：英國動畫大師菲爾·莫洛伊通過簡陋的形象，以及生動詭譎的動作與敘事表達，傳達了對人性深入的思考和辛辣的諷刺，如他的作品《十誡》等。

總的來說，我們可以將動畫作為影視、設計、傳媒的方面去研究其敘事性、畫面形態構成，傳播美學，但是究其本質，動畫是動的藝術，對于其“動態”這個表現媒體，應該擺在動畫藝術的研究首位，這樣才能在動畫藝術的本體論研究上有長足的進展。