當(dāng)代工筆畫反思的三個(gè)維度

陳川

中國最古老的繪畫形式是工筆。工筆畫的發(fā)展已逾千年，它的走向是文化選擇的結(jié)果，也是東西方美學(xué)發(fā)展的歷史抉擇。

近20年來，工筆畫異軍突起，在中國當(dāng)代藝術(shù)史上成為發(fā)展極快的一個(gè)板塊，意料之外也是情理之中?，F(xiàn)在，工筆畫走過了相對(duì)完整的這一段歷史時(shí)期，它的發(fā)展也處在了形態(tài)轉(zhuǎn)變的反思點(diǎn)，在藝術(shù)的發(fā)展、接受、態(tài)度等很多方面的經(jīng)驗(yàn)引發(fā)我們思考與期待。

一、體用之爭(zhēng)當(dāng)逃離

在討論當(dāng)代繪畫的時(shí)候，大家習(xí)慣性地會(huì)將現(xiàn)在進(jìn)行工筆畫探索的藝術(shù)家大致分為兩類：一個(gè)是以現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)關(guān)照傳統(tǒng)，從而使工筆畫在新時(shí)期獲得新面貌；另一個(gè)是以西方的觀念與方法改造工筆畫，從而出新出奇的形態(tài)。學(xué)術(shù)胸襟是藝術(shù)家們集體造就的，多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)能夠超越中西文化二元論的看法，已經(jīng)沒有純粹的“國粹派”和純粹的“西化派”之別。以往這類針對(duì)傳統(tǒng)和針對(duì)西方文化的分野，本身就存在氣局偏小的感覺。如果從更加廣闊的文化視野上關(guān)照，借用人類文化中一切優(yōu)秀的遺產(chǎn)，傳統(tǒng)文明和西方文化，也可以簡(jiǎn)單認(rèn)知為資源的屬地之別。

中國乃是文化最古老的發(fā)源地之一，但歷史上從不保守。傳統(tǒng)文化的精髓就是創(chuàng)新，這使得任何時(shí)代都有最具時(shí)代特性的藝術(shù)門類和作品。在保留文化根性的前提下，汲取其他文明成果，將傳統(tǒng)進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家只要面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，他們的作品必然反映當(dāng)下的時(shí)代特征。

例如：工筆畫發(fā)展出了裝飾性的美學(xué)特點(diǎn)?，F(xiàn)代工筆畫出于形式和表現(xiàn)的必要，畫面語言出現(xiàn)有序的裝飾圖案，這樣的語言能夠強(qiáng)化結(jié)構(gòu)次序，穩(wěn)定形象風(fēng)格，節(jié)律畫面因素，形成繪畫韻律感。試看裝飾性圖案的運(yùn)用，《簪花仕女圖》中仕女服裝上的牡丹團(tuán)花圖案，用線勻停，設(shè)色大方，典雅透明，恰如其分地襯托了主體人物的慵懶華貴之氣，英國畫家比亞茲萊作品《莎樂美》中的圖案設(shè)計(jì)，吸收了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的流行因素，開掘了圖案的表情表義功能，把生存感受和藝術(shù)直覺帶入創(chuàng)作中，主觀變異，分解重塑，形成嶄新的裝飾物象體系。圖案裝飾有規(guī)律、有法度、有張揚(yáng)、有節(jié)制，結(jié)果帶來作品極大的自由性和包容性。再看奧地利畫家克里姆特的作品，他把亞述、希臘和拜占庭鑲嵌畫的裝飾趣味引入繪畫，用孔雀羽毛、螺鈿、金銀箔片等材料，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”感覺，圖案在他的筆下深化成各種充滿神秘意義的符號(hào)，使作品中的繪畫性、工藝性和思想性高度統(tǒng)一?；乜串?dāng)代一些工筆畫作品，圖案繁亂、板結(jié)、瑣碎、畸形、程式化，傷主題引疲勞，對(duì)東西方藝術(shù)經(jīng)典的研究完全不夠。事實(shí)上，大師們反而基本上都是匯聚東西方文化傳統(tǒng)的精華的集大成者。比亞茲萊的作品結(jié)合了伯恩·瓊斯、安德里亞·蒙德烈和浮世繪的精神，克里姆特由于出生于一個(gè)從事金銀雕刻兼銅版工藝的家庭，耳濡目染，他吸收了歐洲鑲嵌畫、日本的浮世繪和中國的年畫等裝飾要素，最早把歐洲傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代藝術(shù)完美地結(jié)合了起來，開創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)然，包容性不是沒有原則的。二戰(zhàn)后，西方的后現(xiàn)代主義掀起驚人的反藝術(shù)浪潮的能量，迅速播撒全球。需要警惕當(dāng)代藝術(shù)中的垃圾和有毒因子，虛無主義的膨脹，讓中國傳統(tǒng)雅文化、雅藝術(shù)快速死亡和失效。

二、工筆畫的觀念性古來有之

在“85新潮”以后，藝術(shù)家們的觀念幾乎全部來源于“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，這樣的藝術(shù)思路一方面歷史性的擴(kuò)大了審美領(lǐng)域，形成多元化的格局；另一方面，也帶來了極其嚴(yán)重的“去中國化”問題。而實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)工筆畫本身是有觀念的，對(duì)此的研究偏少偏淺。

過去，寫實(shí)主義、自然主義的繪畫本身傳達(dá)著人與自然“相合”的觀念。而還有一類如《骷髏幻戲圖》《瑞鶴圖》這樣的作品，包含了非常強(qiáng)的觀念性，超越了寫實(shí)與自然的繪畫套路。對(duì)這樣作品的研究是不夠的。

現(xiàn)藏故宮博物院的《骷髏幻戲圖》為南宋李嵩繪制，在不足一平尺的尺幅上，畫家描繪了一個(gè)大骷髏席地而坐，正在用懸絲操縱一個(gè)小骷髏做戲?！恩俭t幻戲圖》往往被認(rèn)為是與貨郎題材相關(guān)的作品，但是此幅作品中的貨郎擔(dān)卻畫得非常簡(jiǎn)單，不似尋常。理解為畫面表現(xiàn)了傀儡戲藝人攜妻帶子四處奔波討生活的艱辛，也過于表淺。所以，許多學(xué)者傾向認(rèn)為《骷髏幻戲圖》蘊(yùn)含了深刻的哲理和寓意。核心主題是關(guān)乎生死轉(zhuǎn)化及其因果輪回，或者直接表達(dá)莊子的“齊生死”觀。

現(xiàn)藏遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，是趙佶親筆繪制的上乘之作。此幅一改常規(guī)花鳥畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)方法，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節(jié)，如此構(gòu)圖放到整個(gè)中國繪畫史中都十分特別，顯然作者賦予了作品極其主觀和殊異于以往思維的創(chuàng)作理念。在超越現(xiàn)實(shí)的空間里，圖像與觀者顯然被充分地預(yù)先考慮，而畫家秘而不語的理念也許是沒有預(yù)制的，當(dāng)然，這也同樣是一種高級(jí)的繪畫意圖。

鑒于中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸喪失了自身的語境。它的視覺資源和觀念資源大量來自于西方。因此有必要加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)繪畫觀念的挖掘研究，讓當(dāng)代的工筆畫藝術(shù)在更深厚的文化土壤中生發(fā)。

三、工筆之辯可模糊

并不是從董其昌的“南北宗論”分野，實(shí)際上宋元以后，藝術(shù)就越來越文人化、精神化、走進(jìn)內(nèi)心和走向精英，在這種文化眼光的審視下，工筆一般是不入流的。它似乎文氣不夠，而匠氣十足，耗費(fèi)時(shí)日，完全不合文藝范兒一揮而就的率性；它工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)又繁縟的制作過程，又束縛了文人的心靈與自由。在東方美學(xué)往反功利性重精神自由方向的征程中，中國古代知識(shí)分子階層逐漸開始提倡繪畫的業(yè)余性，反對(duì)繪畫的專業(yè)化。宋以后，畫院悄然解制，歷史遺存下偏見，繪畫變成筆墨游戲，慢慢趨于脫離生活，走上陳陳相因的胡同。

所以，工寫的分離本身就是結(jié)癥所在。我們把工寫分開，而且厚此薄彼，從而自設(shè)藩籬，制造出了一個(gè)問題。精神的自由與繪畫的縝密細(xì)致不應(yīng)該對(duì)立起來（西方古典寫實(shí)油畫就是例子）；寫意畫和工筆畫不應(yīng)該對(duì)立起來；文人畫和院畫不應(yīng)該對(duì)立起來。而且從學(xué)術(shù)角度看，專業(yè)繪畫應(yīng)該代表和引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)方向。

綜上所述，關(guān)于當(dāng)代工筆畫藝術(shù)的問題是在東西方文化融合與碰撞的當(dāng)代語境下生成并提出的，也需要在藝術(shù)家主體的實(shí)踐中予以解答。