經驗之外

在近幾年的筆墨探索中，對積墨法與水法著力最多，積墨不僅僅是濃墨，還有淡墨積。晚年的龔半千、黃賓虹、李可染屬于濃墨積這一手法的代表。淡墨積在元人的作品中尤其多。如“以渴成潤”法，我在讀本科時曾下力氣臨摹過一些元人作品，特別鐘情于倪云林與王蒙的“以渴成潤”，這種手法秀潤天成，渾然而不見筆墨痕的效果，即以干筆三五遍皴擦復加，從而達到溫潤的筆墨效果。這種手法來自于“董巨”，而在紙本上，“元四家”尤為擅長。明清時的董其昌、“四王”，尤其是王鑒深得淡墨積的三昧，溫潤醇古，很秀雅。這種手法追求在相近的墨階中墨色的變化與銜接，在筆醮墨時，又有細微的墨色變化——筆尖墨色較重，依次而淡。故筆筆生發中，便能極盡筆墨變化之能事，這是明清山水筆墨氣息的一大特征。當代山水畫在這種筆墨功夫上欠缺很大，這是對中間過渡階段筆墨的皴擦點染的銜接與復加的筆墨能力問題。因此我在作山水畫時，努力追求筆墨表現，能夠在中間調的銜接上盡量豐富，在設色上也是希望能溫潤，往往以淡色罩染多遍，以求達到這種效果。

2000年，來北京讀書，在筆墨實踐中轉而強化墨階的對比，強調淡墨與濃墨的反差，以及積墨的運用，在畫面上發揮干筆與濕筆的兩種極致，即在一幅作品中將筆墨的變化盡可能豐富地表現出來。

在用筆上，強調筆意本身所傳遞的情致與感受，特別是在狀物的豐富性與生動性上，盡量以松動的筆法來寫豐富的物象之“意”。我一直認為：沈括在《夢溪筆談》中描述董源作畫時所說的：“用筆草草，近觀之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。……”

這種從容自由而不失嚴謹的筆墨生成是中國畫最佳的造境狀態，它本身便契合了山水的創作過程與觀賞過程的體道與悟道的情境。這種筆墨造境包含著畫家既自由又不逾規矩的輕松與瀟灑，它伴隨著某一畫家創作歷程和藝術家在視覺表現中錯覺經驗的探索不斷深入以及山水畫審美技道理念的統一，它也是中國山水畫走向成熟之后一條正統的發展軸線，即由謹嚴刻畫寫實作風走向寫意抒情的寫真，以至后來的“二米”父子、“元四家”、方從義、沈周、董其昌、“四僧”、“四王”等等無不恪守這一技道統一的筆墨觀念。

山水造境中這種從容的筆墨狀態是很不容易調整出來的。既要有自如的筆意，又要能盡物態之理，我在寫生時往往有這樣的矛盾，很難做到統一。中國畫的筆墨表現不能空洞，不能游離于物象的刻畫而抽象地“筆墨游戲”，不能在狀物時沒有情致，忌板、刻、結、臟……古人總結的許多筆墨理法，值得我們好好地再認識與研究。

用墨以用筆為根基的，因此，墨法要“厚、清、潤、透”，厚是氣厚，而非積得厚、堆得厚，淡墨也盡量要積得厚，前幾年外出寫生，經常用墨膏以圖方便，近幾年來甄選了一些古墨，研墨作畫是希望在品相上純正一些，氣息上能醇古一點。

在筆墨暈染上，比較注重用水法、漬水、漬墨等手法追求具體物象以外所產生的一些不確定的筆墨形象，即不具體，沒有形象的“無”，藉此以傳遞出一些很潛在、朦朧的筆墨感受，我作畫時，有時很陶醉于自己畫面中的這些“虛無”的東西，我個人覺得，這些東西是中國畫很可貴的東西。

自90年代以來，經常外出寫生，寫生不僅僅是搜集素材，自然造化與藝術表現的互動情境中最根本的手段就是寫生。它也是接續傳統的另一種狀態，即古人、造化、自我三為一體的互證互生。我在寫生中有一個很明確的思路是在情景交融中盡量表現出自然的豐富性與生動性，具體在筆墨表達上，希望通過現場寫生去尋找一些最感性、最放松的東西，特別是用筆墨去表現那些秩序感較弱的景物，這樣筆墨發揮的可能性就會更大，即希望以此來打破那些書齋中嫻熟的筆墨操守經驗以外的筆墨表現，這些筆墨狀態與情緒和現場氣氛息息相關，不斷流變、不斷生成、稍縱即逝。畫到有狀態時，也往往能如神來之筆。這些東西往往可能只是在某一作品的某一塊局部中展現出來，彌足珍貴。

總體而言這幾年的感受是：這些零零碎碎、時隱時顯的筆墨狀態，很感性、很生辣，有時也略顯稚拙，但往往是最生動、最能打動人的地方——這些筆墨經驗以外的東西，才是我最有收獲的東西。

中國畫的程式語匯很豐富，當代畫家在力圖確立個人風格的同時，往往又很容易被個性化的個人語匯包裹著而情致漸失，許多符號化的山水就是因為山水筆墨精神的失缺，符號化的筆墨如果在造境時游離于情致之外，則很難以更深入、更有生命力的筆墨語言表現去物化，因此，筆墨經驗是把雙刃劍，它是很個人化的東西，但又有其最基本的價值標準，我想追求的是那種活潑潑的筆墨表現，而且筆墨語言的載體與容量要大，這樣才有可持續發展的可能，才可以不斷豐富、不斷深化與提高。

丘挺

1971年1月生于廣東。

1996年中國美術學院國畫系山水專業本科畢業，獲學士學位。

2000年中國美術學院國畫系山水專業碩士研究生畢業，獲碩士學位。

2004年清華大學美術學院繪畫系博士研究生畢業，獲美術學博士學位。

2004年至今任教于中央美術學院，現任國畫學院基礎部主任，學科委員會委員、副教授。

作品多次入選各種全國性畫展并獲獎，多次在國內外舉辦個人畫展。

出版專著有：《丘園養素——丘挺黃姚·興坪寫生作品》（廣西美術出版社）、《中國畫苑──丘挺卷》（江西美術出版社）、《中國當代藝術家談藝錄——丘挺》（吉林美術出版社）、《丘挺山水畫寫生冊》（西泠印社出版社）、《畫品叢書──丘挺篇》（河北美術出版社）、《宋代山水畫造景研究》（山東美術出版社）等。

作品被美國波士頓美術館、加拿大多倫多博物館、法國中小城市聯邦委員會、中國美術館、廣東美術館、深圳美術館、京西賓館、清華大學、中國美術學院、中國國家畫院、故宮博物院等收藏。

帶龍橋：明代遺構也，為黃姚景區點睛之筆。此地雨水充沛，每遇黃梅時節回南天氣，洪水高漲迅急。此橋實為兩橋相連而成，一大一小，一主一次，一高一低，共分洪泄。

拱橋形若彩虹，古樸舒展，鑲嵌于亂石嶒崚之中，別有逸趣矣！

自古以來樹與人相親相依，中國村落常于村頭供植巨樹，奉樹之神靈，以乞福、求學業、求平安、求子嗣婚嫁等等，人樹緣深，代代相傳。

龍爪榕濃蔭蔽日，虬枝蒼碩，顧盼迂回，若巨蟒飛天，舒卷自信，與月徘徊。壯哉！壯哉！

龍爪榕：南方榕樹的生長之恣肆迅猛，遠遠超出蓊郁、茂盛這類形容詞。置身于龍爪榕樹下，仿佛是籠罩于一片沁綠的海底里，人面俱綠，涼意頓生。此幅畫仰面逆光斑駁之意象，枝干如鐵，崢嶸凝重，故以碑拓之黝黑意象寫之。欲得其虬枝探地，意態縱橫，筆墨紛披之氣象，不知觀者以為如何？

寶珠山乃黃姚古鎮風景之天然園林，此地厓谷嶒崚，草木豐茂。護龍橋因巖而連，寶珠亭依山而成，盤桓于巖徑宕蕩之中，泉聲湍湍，動靜之間，可寄遐想。

此幅寫生著重于湖石之嶒崚迭錯，以巖牙坡角之層層推進，而欲得其幽谷深遠，雨后溪瀑則以蕩漾緩急之筆意寫出。

山水寫生自序

夫山水寫生造境，情由景生，緣心見性。畫以山川為境，山川亦以畫為境。或窺萬法以寫胸中之丘壑煙云，或參造化而悟古人之玄古幽絕。董玄宰云：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”董氏嘗泛舟于瀟湘洞庭，于斜陽篷底，見云影水光，湖天空闊，因嘆元暉煙云之幽微玄遠，感懷云物何心，其吞吐變滅，皆因元暉品高閑靜而得之矣。

“小米”之長天云物，因心而造，意往而筆隨之。其朝朝暮暮之狀，怪怪奇奇之態，荒沒遠近，迷離惝恍，有如隔簾看月，隔水看花，此古人筆墨造境之妙也！

蓋昔賢法度、丹青所師者也；然則情景無窮，變態萬端，能者固不徒繩正乎古人，才人當妙筆于造化。心與物感，物由心化，則大塊之文章，無窮之煙景，即目即念，此生彼蔭，藻思化成。“外師造化，中得心源”，斯之謂歟！

余作寫生，每欲窮形盡相，造彼泊兮未兆之境，故常探賾乎深山、汗漫乎大荒。一石一樹，一岡一壑，一亭一舍，無不專精注意，心追手摩，冀循境而涉趣，將修業而思真。四時八方，風神既別，筆墨韻致，常隨物遷。所謂巧取豪奪，欲以窕窈而尋壑，以崎嶇而經丘。老樹荒溪，秋雨長林，山村古寺，庭園湖石，欲極妍盡態，然每拈筆落墨而激蕩自喜，掩卷則索然無味。少有心手相合，筆境兼奪之時。余生性散漫，故少有合作。今勉力甄選桂林黃姚寫生系列，以求教于同好云！

此作寫暮春時節，早上五點漓江晨嵐，遠望之如碧玉世界，一片清空，色調柔和沉靜。故以淡墨層層積皴，并以花青石青多遍罩染而成之。

此幀以禿筆寫幽篁湖石，坡角平遠，煙云層層飄迭，使景致多了許多層次，虛實之間既近又遠，若即若離，遠山突兀奇崛，一派桂林意象。此景主以平遠深遠之意，著重刻畫陂角與溪流，建筑與陂渚之關系。

欲于層層推進中找到變化，于實景中造幽遠之趣，惜未能得之矣。

興坪碼頭：此處江水湍急紆深，彎道甚為開闊，碼頭左側山麓有亭，臨壑俯江，隱蔽于松櫪間，放眼左右，江流之盛盡收矣。蓋亭之所見，舟楫出沒于青巒環翠之中，兩岸陂陀蔓延，層巖迭嶂，與云影水光相輝映，雖不盡高深，然各具意態，顧盼呼應，氣象崢嶸，真人間仙境也。

騰蛟庵：此庵鑲落于興坪螺螄峰之背面巖洞之中，石筍參差掛壁而下，狀若蠟注，其勢森森然若布陣。巖壑外則雜草叢生，翠蘚蒼苔，藤蔓離披，雨天成水簾洞，瀑聲淙淙，伴以煙霞出沒，巖壑奇麗，境若仙界，儼然宋人青綠矣。