王國維《人間詞話》境界說基本范疇辨析

李燕妮

內容摘要：《人間詞話》中，王國維以“境界說”作為其研究的核心，論述了好的詩詞作品的普遍特征以及創作方法等問題。同時也探討了人生在世個人精神境界與藝術作品的境界等美學哲學問題。在《人間詞話》中，王國維將以人為本的近代美學觀作為指導思想，強調文藝作品的審美超功利性和藝術獨立性、神圣性，再者，從本體上來看，王國維在《人間詞話》中還強調文藝的根本目的在于表現人生，并以探求“境界”為最終旨歸，使文藝作品與真實的人生境況密不可分。

關鍵詞：《人間詞話》 境界說 美學 真 基本范疇

在《人間詞話》開篇的第一則和第六則，王國維就分別論述“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。王國維認為“境界”是詩詞作品的根本，是產生“高格”的根本，而“真景物”和“真感情”則是“境界”的實質內容。由此，王國維以一種批判性的思維方式，創造性地提出了一系列與“境界說”相關的基本范疇，諸如：“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“大境”與“小境”、“隔”與“不隔”等美學概念，由此形成了一個較為完整的理論體系。

一.“有我之境”與“無我之境”

王國維的“有我之境”與“無我之境”的提法受到了叔本華的“作為意志和表象的世界”[1]以及康德的“審美超功利性”等西方哲學美學思想的影響，同時還借用了中國傳統美學中“以我觀物，以物觀物”的觀點。王國維在《人間詞話》第三則中提出：“有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[2]在此，我們可以感受到，王國維所區分的“有我之境”與“無我之境”，大致是從讀者的審美感受來進行辨別的，“有我之境”在王國維看來，是主體意志尚且存在，而且是“外物大不利于人”時所得的一種境界，主體直接將自己的情感灌注于所描寫的對象中，主體的自我感受和客體對象的存在直接對應。而“無我之境”呈獻給讀者的則是物我兩忘，情景交融的一種境界，在“無我之境”中，創作主體處于所描寫的景象之外，將描寫的對象以自然之象呈現給接受主體，這樣，為接受主體所見的仿佛就是無人之境了。在《人間詞話》第四則中，王國維還根據主客體的對應關系，提出“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”受康德的“崇高觀”和“優美觀”[3]影響，王國維認為“有我之境”即“動之靜時得之”，審美主體的意志力受到外物阻礙，產生了“崇高感”，“無我之境”產生則是審美主體處于“靜觀”且“超功利”的審美觀照狀態，一種無關痛切的“優美感”便油然而生了。最后，從文藝創作上講，“有我之境”注重的是以實寫實，其中的人物景色及情感對于審美主體而言都是具體可感的，而“無我之境”注重的則是以實寫虛，詞中的景物雖然也能被審美主體真切地感受到，但處于“無我之境”中人物和情感則是隱匿在景物背后的。

二.“造境”與“寫境”

在《人間詞話》第二則中，王國維提出“有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”也就是說，我們可以大致總結：“造境”與“寫境”是從文藝作品的選材構思和寫作等方面[4]來說的，“造境”指的是文藝作品的取材構思和寫作傾向于理想化，而“寫境”則更趨向于以現實作為文藝作品選材構思寫作的標準，再者，在王氏看來，“寫境”雖然重在寫實，而這種寫實必須有所選擇，必須鄰于理想;“造境”雖然重在虛構，但虛構也必須以現實為憑借，必須合乎自然。在《人間詞話》第五則中，王國維還指出“自然中之物互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫實家也。”這段話進一步強調了不論“造境”還是“寫境”，都離不開現實生活世界之藍本，文學作品中的世界即便是虛構的，也與現實發生千絲萬縷的聯系。

三.“大境”與“小境”

一般來說，作品境界包括：情境、物境和事境，而情境有個人和大眾之別，物境有大小廣狹之別，事境有宇宙時空之別。關于作品境界的刻畫便不可避免地存在著問題：該如何刻畫一種境界？刻畫一種怎樣的境界呢？《人間詞話》對此有這樣的論述：“境略有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也？”從上面的論述我們可以看出，“細雨魚兒出，微風燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”這兩句詩是取景于日常小事物的，所刻畫出的是一種清新自然切近現實的日常小境界，給人的感覺是康德所言的無關痛切的“優美”。而“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”與“霧失樓臺，月迷津渡”兩句則是取景于規模宏大的事物，刻畫出了一種悲壯蒼涼的宏大境界，給人一種生命意志力受阻、“外物大不利于人”的“崇高”之感[5]。另外，上文提到了《人間詞話》第一十八則中：“尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小故不同矣。”在此，王國維不僅僅強調了李后主閱世甚淺、性情極真的“赤子之心”，而且褒揚了李后主詞中譬如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”所探討的人生的深重苦難、人類的普遍愁情以及宇宙的大化流行規律，李后主的此種“境界”，不可謂不大。在《人間詞話刪稿》中，王國維還指出““君王枉把平陳業，換得雷塘數畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑邱隴，異日誰知與仲多”？詩人之言也。政治家之眼域于一人一事，詩人之眼則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼，故感事，懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。”這里，王國維區分了“政治家之眼”與“詩人之眼”，他認為“政治家之眼”只是關心一時一國一事，政治家眼光寫出的詩也只擁有一時一世的小境界;而“詩人之眼”，則是關心古今變化，中外同情，具備宏大的眼界和深沉的感慨，寄予人類普遍情感，由此寫成的作品具有大境界，上文提到的李后主之詞是為例。

四.“隔”與“不隔”

“隔”與“不隔”主要是從文藝作品的表現效果上說明如何才能使其具有鮮明的“境界”。《人間詞話》第三十六則中提出：“美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。”王國維認為周邦彥描寫的晨陽初照，迎風起舞的荷花形象生動地傳達出了荷花的神韻，而姜燮相同題材的作品卻如“隔霧看花”不能傳達荷花的神韻。在《人間詞話》第三十五則中，王國維點出了造成周邦彥和姜燮詠荷詞表達效果相去甚遠的原因：“沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破“桃”，須用“紅雨”、“劉郎”等字;說柳不可直說破“柳”，須用“章臺”、“灞岸”等字。”若唯恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書俱在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也。”王國維認為沈伯時論詞有矯揉過飾之嫌疑，而姜燮的詠荷詞用“紅衣”、“青蓋”等詞遮蓋了荷的本來面目，使詩作“終隔一層”。在《人間詞話》的第四十則中，王國維直接講出了“隔”與“不隔”的真實含義：“問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣;東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦上”，則隔矣。

王國維生活于中國新舊歷史的交替時期，作為我國家喻戶曉的國學大師，他深受中國傳統文論、中國傳統老莊哲學和中國古典美學的影響，同時，在世紀交匯點上，他又以開放包容、學貫中西古今的眼光和襟懷，潛心于近代西方哲學美學的學習和研究，特別是他所著的《人間詞話》一書，既對于中國傳統的“境界”理論加以創新和發展，又在吸收利用西方“審美超功利性”、“直觀說”、“赤子論”等哲學美學思想的基礎之上，獨創性地提出了“境界說”的一系列基本范疇，并形成了一個較為完整的美學理論體系，對于中國近代文藝美學的創立起到了不可估量的作用，也在一定程度上指導了近現代國人的人生境界地追尋和文藝作品中藝術境界的塑造。

參考文獻

1.王國維.人間詞話·人間詞話注評[M].南京：鳳凰出版社.2009.

2.叔本華.作為意志和表象的世界·英譯本[M].北京：商務印書館.1995.

3.朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社.1979.

注 釋

[1]叔本華.作為意志和表象的世界·英譯本[M].北京：商務印書館.1995.

[2]王國維.人間詞話·人間詞話注評[M].南京：鳳凰出版社.2009.

[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社.1979.

[4]錢鐘書.談藝錄.[M].北京：中華書局出版社.1984.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社.1979.