自主化筆墨與形式化圖式

【摘要】黃賓虹是傳統(tǒng)山水畫的集大成者，他的“五筆七墨”是對中國畫筆墨最精辟透徹的概括，他“渾厚華滋”的藝術(shù)風(fēng)格正是其精湛筆墨技藝的體現(xiàn)；吳冠中的水墨畫表現(xiàn)非傳統(tǒng)規(guī)范的線條和墨塊，而是通過形式化構(gòu)成把個(gè)性化圖式推向一個(gè)極致。在山水畫現(xiàn)代化的過程中，個(gè)性化圖式的力量正在逐步消蝕傳統(tǒng)筆墨，對比分析黃賓虹的山水畫和吳冠中的水墨畫能為當(dāng)前的山水畫開拓提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】黃賓虹；吳冠中；筆墨；形式化；山水畫；水墨畫

山水畫對于黃賓虹來說，不只是藝術(shù)追求，還是一種習(xí)慣，人生的一部分。作畫是黃賓虹提高自身修養(yǎng)的主要途徑，他幾十年對山水畫的領(lǐng)悟和研習(xí)近乎一個(gè)修道的過程，同時(shí)，其人生境界的提高又作用于山水畫，如此，兩相滲透，共同提升。道德經(jīng)言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”黃賓虹從道的層面上認(rèn)識(shí)、體悟自然，“以神遇而不以目視”，他把筆墨上升至道的層面，破除傳統(tǒng)筆墨固有的運(yùn)用方式，將筆墨解構(gòu)回歸為“一”，再由這個(gè)“一”生發(fā)演化。他所強(qiáng)調(diào)的中鋒用筆和力透紙背是為“一”奠定生發(fā)的基礎(chǔ)，他所強(qiáng)調(diào)的一波三折是“一”生發(fā)的狀態(tài)，先有筆墨后有丘壑是由“一”到萬物生發(fā)過程的總體概述。黃賓虹的山水畫作品，所有物象都融合為一個(gè)統(tǒng)一的狀態(tài)，物象之間由一種莫名的連結(jié)維系著彼此的關(guān)系，似可分，又似不可分。這正是其悟道體驗(yàn)落實(shí)于山水畫的表現(xiàn)。

吳冠中與黃賓虹不同，黃賓虹的山水畫是從傳統(tǒng)中掘發(fā)出變革的力量，而吳冠中的水墨畫則主要從西方繪畫語系中尋求突破傳統(tǒng)程式的因子。吳冠中的作品，一方面很重視形式，另一方面又頗具東方韻味，西方的形式與東方的韻味在他的作品中融合為一，以東方的韻吞西方的形與色是他探索道路上始終如一的追求。

在山水畫走向現(xiàn)代化的過程中，黃賓虹包前孕后，以筆墨為承載對整個(gè)中國畫傳統(tǒng)進(jìn)行了深度總結(jié)，同時(shí)又通過筆墨打破了傳統(tǒng)的固定程式；吳冠中在中國畫現(xiàn)代化道路上進(jìn)行了卓有成效的改革實(shí)踐，以形式構(gòu)成的力量打破傳統(tǒng)中國畫程式，將圖示化個(gè)性推向一個(gè)極致。破除舊有程式的束縛是推進(jìn)山水畫現(xiàn)代化的必由之路，在東西方文化碰撞與融合過程中變革是前進(jìn)的唯一動(dòng)力，黃賓虹的變革來自于傳統(tǒng)體系內(nèi)部，從山水畫源頭和根本上發(fā)掘前進(jìn)的力量，他的探索道路實(shí)際是以傳統(tǒng)體系核心為基礎(chǔ)將已有的程式化內(nèi)容打破重組，吳冠中的變革來自于西方繪畫體系，以西方形式化語言替換已有程式，但新型圖式的文化內(nèi)核依然是本民族文化。

山水畫現(xiàn)代化的進(jìn)程仍在繼續(xù)，黃賓虹和吳冠中變革山水畫的不同方式對于當(dāng)前山水畫發(fā)展都非常具有啟發(fā)意義，對兩人變革方式異同點(diǎn)的分析可以為現(xiàn)代山水化道路的開拓提供借鑒。兩人的變革方式都立足于本民族文化，黃賓虹對傳統(tǒng)文化有深入的理解和把握，吳冠中對本民族文化的把握相對而言融合了一些西方文化成分，這種區(qū)別主要不在于個(gè)人選擇，而由時(shí)代決定。黃賓虹正是牢牢依靠這種核心力量進(jìn)行變革，實(shí)際上他在變革的過程中已經(jīng)運(yùn)用了當(dāng)時(shí)所能接觸到的西方繪畫語言，只不過當(dāng)時(shí)西方文化內(nèi)容傳入較少，因而并未改變其筆墨的主體地位。而吳冠中所處的時(shí)代，西方繪畫語言已經(jīng)伴隨西方文化以前所未有的規(guī)模介入本民族繪畫體系，在這種形式下完全借用西方繪畫語言的做法難免存有脫離本民族文化核心的危險(xiǎn)，因而吳冠中說：“我用東方的韻來吞西方的形與色，蛇吞象，有時(shí)候感到吞不進(jìn)去，便改用水墨媒體。”改用水墨材質(zhì)便是以本民族繪畫媒介作為支撐點(diǎn)，架起西方的形與色，根基仍是東方的韻。蛇吞象的說法，或許表明吳冠中探索道路上的艱難，同時(shí)也難免意味著他對本民族文化的把握并非完全到位，文化體系核心有絕對足夠的力量支配破碎重組的部分內(nèi)容，關(guān)鍵在于是否精準(zhǔn)地把握到這個(gè)核心。從這個(gè)角度講，油畫民族化對畫家把握本民族文化的要求要更高一些，因?yàn)閲嫭F(xiàn)代化過程中畢竟還有傳統(tǒng)繪畫媒介作為支撐點(diǎn)。

黃賓虹的山水畫是傳統(tǒng)山水畫的終點(diǎn)，也是現(xiàn)代山水畫的開端，吳冠中是中國畫現(xiàn)代化有力的推進(jìn)者，兩位大師都為山水畫現(xiàn)代化做出了卓越貢獻(xiàn)。黃賓虹變革山水畫的力量來自于對傳統(tǒng)文化核心的精準(zhǔn)把握，其筆墨造詣是變革山水畫的主要武器，當(dāng)下傳統(tǒng)的繼承完全立足于筆墨已不切實(shí)際，毛筆作為主要書寫工具的時(shí)代早已成為過去，黃賓虹對當(dāng)前山水畫現(xiàn)代化開拓的借鑒意義更多的在于其對民族文化的把握。吳冠中變革中國畫的主要手段是形式化構(gòu)成，他對形式化語言的熟練運(yùn)用是其變革中國畫的主要武器，吳冠中的借鑒意義在于其對傳統(tǒng)中國畫體系外的繪畫語言的借用。

在東西方文化碰撞、融合背景之下，完全無視西方繪畫語言的做法已不切實(shí)際，固守傳統(tǒng)繪畫語言并非繼承傳統(tǒng)的應(yīng)有之義，中國畫隸屬于本民族文化體系，中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程無法與文化發(fā)展趨勢相背離，本民族繪畫體系與文化體系發(fā)展同步，都同處于部分內(nèi)容的破碎、重組階段，在中國畫領(lǐng)域最突出的就是圖式變化和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，無論對這一變化持什么樣的態(tài)度都無法改變歷史的車輪向前推進(jìn)，在此進(jìn)程當(dāng)中回歸傳統(tǒng)的聲音還需與本民族文化核心相銜接，繪畫體系以文化核心為根基，中國畫正經(jīng)歷著前所未有的破碎、重組的過程，重整體系的力量存在于中國畫內(nèi)部，來自于那個(gè)最初的源頭，深植于文化核心之中。外來沖擊所導(dǎo)致的破碎若失去了核心力量的支配，中國畫體系外緣就存在被蠶食的危險(xiǎn)，這樣的破碎過程會(huì)導(dǎo)致中國畫體系的萎縮而不是增長。增長性的融合也伴隨著破碎，但破碎的同時(shí)核心力量會(huì)彰顯到外緣，支配破碎部分的重組，收容外來因子，實(shí)現(xiàn)增長。中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程中的開拓者一方面需要深入體悟本民族文化，牢牢把握核心價(jià)值體系，另一方面需要以寬廣的胸懷容納外來因子，在強(qiáng)有力的整合變革中實(shí)現(xiàn)中國畫體系的建構(gòu)。

注釋：

吳冠中.心靈獨(dú)白.書畫藝術(shù)，2007（1）

參考文獻(xiàn)：

[1]尚輝.從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)文藝研究，2002（2）

[2]盧輔圣，張桐璃.“黃賓虹熱”的喜與憂美術(shù)觀察，2004

劉強(qiáng)，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院