淺析麥積山石窟藝術(shù)中的供養(yǎng)人形象

【摘要】石窟藝術(shù)供養(yǎng)人不但為我們展示了信徒對宗教信仰的虔誠，同時也是推動石窟藝術(shù)形成發(fā)展的重要力量。現(xiàn)存很多石窟中也包括大量供養(yǎng)人的藝術(shù)形象，供養(yǎng)人形象也成了后世學者進行石窟藝術(shù)研究的重要組成部分。本文試圖對四大石窟之一的麥積山石窟中供養(yǎng)人的藝術(shù)形象為切入點窺探中國古代石窟藝術(shù)留存的精華。

【關(guān)鍵詞】宗教藝術(shù)；麥積山石窟；供養(yǎng)人“供養(yǎng)人”指的是個人或團體為某一活動或群體提供經(jīng)費或其他方面的支持的統(tǒng)稱。在佛教石窟中是指為了開窟造像而出資、出物或出力的佛教信徒。佛教石窟供養(yǎng)人是隨石窟創(chuàng)建而出現(xiàn)，《妙法蓮華經(jīng)》：“若人為佛教故，建立諸像，雕刻成佛像”“漸漸積功德，具足人悲心，皆已成佛道”。因此，廣大信徒為了自己虔誠的信仰在出資出力修建的窟龕中為自己留下一片空間，從而祈福自己對佛陀的恭敬虔誠和美好愿望得以實現(xiàn)。信徒中從最高統(tǒng)治者到下層百姓都為了早成“佛道”而熱衷開窟造像、畫像題名。特別是古代皇室貴族、官員鄉(xiāng)紳等。他們認為對石窟的供養(yǎng)不但可以使自己在生前享受富貴，同時死后可以進入“佛國樂土”。勞苦大眾也企圖通過供養(yǎng)脫離苦海。因此，在建造之初佛教石窟的贊助者不是為了藝術(shù)而創(chuàng)作的，而是為了宗教目的而進行的宗教活動。

提起石窟中的供養(yǎng)人，就不能不提及現(xiàn)存石窟中的供養(yǎng)人的藝術(shù)形象。供養(yǎng)人對石窟藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的影響是極為深遠的，同時石窟藝術(shù)中對供養(yǎng)人也有大量的反映。供養(yǎng)人不但推動了宗教的發(fā)展同時也為后世人們得以從一個嶄新的角度對宗教、文化、藝術(shù)等諸多問題有了更加全面而鮮活的認識。我們可以從石窟中看到，至今留存的供養(yǎng)人畫像、或塑像，他們與石窟的關(guān)系是互相依存的，正是因為供養(yǎng)人的虔誠和貢獻，才有了今日燦爛輝煌的石窟藝術(shù)。

麥積山石窟形成于東西文化交匯的重要時期，它是印度造像同中國少數(shù)民族和中國傳統(tǒng)審美結(jié)合的產(chǎn)物，是佛教藝術(shù)自東向西發(fā)展中的具有轉(zhuǎn)折意義的重要遺跡。麥積山與龍門、云岡、敦煌三大石窟最大的不同是其精美且高度世俗化的藝術(shù)風格受人推崇。當然這其中也包括它的供養(yǎng)人的形象。麥積山石窟供養(yǎng)人主要是當?shù)毓賳T鄉(xiāng)紳、出家僧尼、世俗信徒等。現(xiàn)存窟龕中很多都有供養(yǎng)人藝術(shù)形象的遺存。石窟藝術(shù)中對供養(yǎng)人的具體藝術(shù)表現(xiàn)形式主要分為以下三種：雕塑、壁畫和碑文。

（一）雕塑：雕塑這種形式在較多石窟中均有表現(xiàn)，麥積山石窟以其雕塑作品最負盛名的有“東方雕塑藝術(shù)博物館”之稱。麥積山石窟現(xiàn)存的供養(yǎng)人藝術(shù)形象以泥塑為主，其中很多供養(yǎng)人是有據(jù)可考的。如麥積山第44窟，相傳該窟中的主佛菩薩就是以西魏文皇乙弗氏的形象為創(chuàng)作藍本。西魏文帝迫于北方柔然的襲擾，遂同柔然進行和親，皇后被迫自盡。文帝感念令工匠鑿麥積崖為龕而葬之。故第44窟成為學術(shù)界公認的西魏乙弗后的寂陵。毋庸置疑，供養(yǎng)人他們把自己或自己家族的形象或塑或畫在窟中，表示該窟的菩薩佛像都由其供養(yǎng)，當然石窟的形制及藝術(shù)風格等也會受到影響。他們不但促使藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，甚至在一定程度上影響著當時的某種審美趣味。

麥積山石窟第142窟正壁影塑表現(xiàn)了一組僅10厘米的一位雍容的貴族婦女攜子祈福的宗教生活場景。母親頭戴籠冠身著寬袍，籠冠最早產(chǎn)生于漢代是魏晉南北朝時期的主要冠飾，王國維的《觀堂集林·胡服考》記載“胡服之冠”，籠冠在魏晉南北朝期間被男女共用，籠冠大袖衫是該時期服飾的最重要特點，也間接反映了該時期的時尚風潮。該塑像把一個虔誠、善良的母親形象和可愛童真的男童刻畫得惟妙惟肖。婦人面容豐腴，雙眼下垂，小嘴薄唇，上身著寬袍，下身著裙，左手持燈，右手拉一男童。男童身穿一件肚兜，頭部略大，身體瘦小，臉部充滿了兒童應(yīng)有的好奇和童真。在整體造型的表現(xiàn)上較多地運用了陰刻的表現(xiàn)手法，外裙角的幾道褶皺，形象地表現(xiàn)了貴婦趨步向前、寬松的裙擺隨之飄揚的場景，產(chǎn)生了“吳帶當風”式的傳統(tǒng)中國式的美感。這組雕塑在莊重神秘的宗教窟龕中似乎顯得有些許的突兀，因此該塑像應(yīng)該是作者受供養(yǎng)人之意而創(chuàng)作的，不但生動地再現(xiàn)了供養(yǎng)人的虔誠，同時也為后世研究這一時期的服裝、配飾、人文等提供了鮮活的參考。當然后期這些供養(yǎng)人也隨著時代的發(fā)展而改變，特別是后期的很多供養(yǎng)人，其中大多數(shù)不是對宗教有多少的崇拜，很多是沖著“實惠”來的。

早期供養(yǎng)人表現(xiàn)為龕窟的輔助和較為次要的位置，但隋唐之后由于統(tǒng)治者和社會風氣的影響，導致石窟中的供養(yǎng)人形象增大，甚至逐漸超過了主佛的高度。麥積山第165窟就是該風潮的代表，這尊女供養(yǎng)人像高2.1米，是具有典型宋代造像風格的作品。在宋代塑像的寫實程度得以進一步提高，人物精神活動得到充分揭示。女供養(yǎng)人頭梳高髻飾有花蔓，面部豐滿，眼眉上揚、口小而唇豐，神情端穆嫻靜。身著交領(lǐng)長袍，腰部束一短裙，裙擺處露出小巧的腳尖，頭腰微傾富有動態(tài)，露出高傲自信的神態(tài)。塑像仍保留泥胎的原色，雖然沒有進行彩繪，但其藝術(shù)表現(xiàn)力卻絲毫不差。這同樣也表現(xiàn)在其他石窟中，也間接顯示出供養(yǎng)人在佛教石窟造像中的地位提高了，供養(yǎng)人的藝術(shù)形象開始發(fā)展成石窟藝術(shù)中的重要組成部分。

（二）壁畫：壁畫藝術(shù)與佛教發(fā)展關(guān)系密切，早在龜茲石窟中就已經(jīng)出現(xiàn)了為供養(yǎng)人畫像。在敦煌石窟中現(xiàn)存大量的壁畫供養(yǎng)人形象，畫像總數(shù)超過了9000身。對供養(yǎng)人以壁畫的形式表現(xiàn)，麥積山石窟中也有。現(xiàn)存的很多供養(yǎng)人壁畫中，供養(yǎng)人之前都有比丘和比丘尼形象的表現(xiàn)，這是為了表示他們引導著信徒進入佛國世界。麥積山石窟161窟中就有殘存的三身供養(yǎng)比丘尼的形象，身披袈裟，手持香爐，雖然面部已氧化，但是通過其洗練概括的形象依然能感受到其莊重虔誠的氣息。雖然麥積山由于其自身獨特的自然地理環(huán)境，現(xiàn)存的壁畫作品較少，但是這種壁畫中的供養(yǎng)人形象還是大有所在，如104窟外的女供養(yǎng)人是隋末唐初時期的作品，畫面中最前面是兩位比丘尼，后有三排女性供養(yǎng)人。其上身著衫下身裹裙，手持蓮花呈直立狀均恭敬肅穆形象自然安詳。畫面造型優(yōu)美秀麗，色彩艷麗華貴，每位供養(yǎng)人身后均有兩侍女相伴。生動地展示了一群具有較高社會地位的婦女，在侍女陪同下，一起禮佛供養(yǎng)的場景。

（三）碑文：除了雕塑壁畫，碑文題記等也是供養(yǎng)人藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。通過碑文題記等形式來記錄供養(yǎng)者的功德，便于保護、保存、流傳。這些形式的產(chǎn)生也是隨著佛教在傳播的過程中幾經(jīng)沉浮，迫使信徒們創(chuàng)造出新傳播供養(yǎng)形式，如北齊的響堂山石窟就現(xiàn)存了大量的碑文石刻的供養(yǎng)形式。麥積山87窟中有殘存的題記“仇池鎮(zhèn)經(jīng)生王供養(yǎng)十方諸佛時”，可以得知其塑造時間和供養(yǎng)人較為準確的信息。這些既是信徒承載信念、寄托期望的載體，也豐富了中國古代石窟藝術(shù)的多樣性。

我們現(xiàn)在看到的石窟中的形象不僅是宗教信徒對佛陀和佛國世界的憧憬，也是石窟的贊助者對佛教主觀宗教意志的表現(xiàn)。它們不但是中華民族寶貴的宗教文化遺產(chǎn)，同時也展示了歷史文化的某些側(cè)面，以及民族發(fā)展的進程，是中國歷史文化研究中難得的活化石。在藝術(shù)的傳承和發(fā)展的歷史中，藝術(shù)品的光彩絕倫往往為藝術(shù)家們所擁有，但我們除了應(yīng)該銘記這些天才藝術(shù)家們，也不能遺忘歷史上石窟藝術(shù)的供養(yǎng)者。無論他們采用哪種形式支持藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，都對藝術(shù)的長久發(fā)展起了不可估量的作用。我們現(xiàn)在對麥積山石窟供養(yǎng)人的研究，著重將焦點放在了出資人的藝術(shù)形象的分析上，這對于我們深入了解石窟的藝術(shù)特點、分析歷史文化的演變進程等都具有舉足輕重的意義。

馬包亮，天水師范學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院