“氣韻生動”之我見

“氣韻生動”一詞出現在南齊謝赫的《古畫品錄》中。該詞的出現已成為中國畫創作與品評的指南，受到歷代畫家與評論家的推崇和青睞。鑒于“氣韻生動”一詞在中國畫領域中舉足輕重的地位，我們有必要對“氣韻生動”進行剖析和探討。

首先，讓我們翻開歷史尋找“氣韻生動”所出現的前因吧。在漢代，無論是繪畫還是雕塑、舞蹈、雜技等都是熱烈的、飛動的、虎虎有生氣的內容。畫家喜歡把龍、鳳、舞蹈中的動物等作為表現題材，雕塑也大多表現動物題材。到了漢末魏晉乃至六朝時，政治混亂、社會動蕩，然而人的精神極其自由、解放，富于智慧也濃聚著熱情。人心希求安靜，清談之風大盛。隨著政局的動蕩，戰爭頻繁，無論是下層民眾還是“名人志士”的性命皆如蟲蟻。儒家正統經學思想因繁瑣迂腐、趨于沒落，“玄風”相對大振。“老莊思想”為根基的玄學成為時代風尚，審美意識發生深刻的變化，從實用道德的角度向審美的角度轉型，表現人的內在精神、氣質、格調、風度的形式占據了主導地位。覺醒了的自然審美意識對六朝美學的建構實有深刻意義。

謝赫是南齊時代的人物畫家。他善描繪時裝仕女，其所著的《古畫品錄》最有影響，是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作。《古畫品錄》首先提出了繪畫的目的是：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。”這就說明能精通六法的少之又少。他又指明精通六法當屬陸探微、衛協二人。在《古畫品錄》中曾寫道：“唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近。隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”從這段話中我們了解到精通六法的難度之大。在這段真實的描寫過程中，六法的高深和運用六法的重要性已一目了然。他的這一理論認識在繪畫史上達到前所未有的高度，產生了深遠的影響。

謝赫所提出的這一美學范疇是因歷史背景形成的，對《古畫品錄》的理解也應按照當時的社會背景來分析。在這本美學論著中所提到的最為著名的六法之首“氣韻生動”不僅僅是提出一個簡單的審美要求，而且是對漢代以來的藝術實踐的高度概括和總結。謝赫所述的“氣韻生動”列眾法之首，并非是簡單的排序，其他五法都應貫穿“氣韻生動”來發揮各自的分子作用。“氣韻生動”應是其他法度的總則和綱領，其他五法是基礎，是其他畫家在藝術創作中所應具備的基本功，是可看到、可摸到的畫家應具備的知識。例如：“骨法用筆”，講的是畫家手頭功夫的修煉與要求。謝赫在評論張墨時說：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺棄骨法，若拘以物體，則未見精粹；若取之外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫曾在《古畫品錄》中對陸探微的兩子綏洪、綏肅的畫作給予評論：“體韻道舉，風采飄然，一點一拂，動筆皆奇……形體動作強勁超逸，風骨筆力跌宕起伏。”“隨類賦彩”中提到的賦彩“非氣韻不妙”。“隨類”包含著主動性，“賦”帶有“授”“給予”的意思，是中國畫的彩和墨。“意足不求顏色似”是中國畫賦彩的最高思想。老子在《道德經》中曾闡述“五色令人目盲”，指引了中國畫落墨與著色的審美趨向。“似與不似之間”是中國畫追求形象刻畫的一種手段、一種繪畫語言，營造畫面的意境深遠與博大。“應物象形”和“傳移模寫”就是中國畫的造型。“畫見大象，不為斬刻之形”是中國畫造型的高境界。我國道教的“一切即一，一即一切”，“一即道”與石濤的“一畫論”相吻合。“大象無形”的哲學理念被他演繹得更加充分。顧愷之所說的“遷想妙得”和“傳移模寫”有些近義。“經營位置”即中國畫的構圖，整體意識是中國畫創作的關鍵一步。由此看來，這五法確實是中國畫技法方面的基本功，而“氣韻生動”則是這五法綱領和指導原則，也是繪畫美的最高要求。其最大的理論貢獻在于它啟示了繪畫創作中的生命意識。

讓我們宏觀分析下“氣韻生動”的實質和內涵。“氣韻生動”應讀作“氣韻，生動是也”。而不是“氣韻”和“生動”。“氣韻”也是魏晉的用詞，如“風氣韻度”“風韻逑邁”等指人物的姿態及表情中所顯示出來的精神、氣質、情操和韻致，是中國古代美術品評作品重要的標準和美學原則。然必以“氣”為主，氣盛則縱橫揮灑，心無滯礙，其向韻自生動矣。杜甫詩中所說“元氣淋漓障猶濕”，即“氣韻生動”。

在老子《道德經》中曾有一段話：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”故“氣韻生動”也含“道法自然”之說。中國畫的宏觀定位是“天人合一”“形神合一”的哲學思辨與“大象無形”的表現方法完美結合，這是中國畫傳統的絕妙之處。《中庸》中有一段話解釋得更清楚：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”就是“道”衍化混元一氣，即太極。衍化陰陽二氣，二氣交生陰盛之氣、陽盛之氣及中和之氣，此三氣可生萬物。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“以形似之外求其畫”，反對氣韻不周，空陳形似，推崇吳道子“六法俱備，萬象必盡，神人假手，窮極造化也”，以至于“氣韻雄壯，幾不容于縑素”。黃賓虹曾說：“畫者能奪得其神韻，才是真畫。”這里的“窮極造化”和“奪得其神韻”的兩個審美標準只有用“氣”的概念來理解和體會。此文的“氣”來源于“道”，作為中國畫受到中華文化源頭之一的老莊哲學影響最大，在很多中國畫論中都可以體現。“道”即天地之韻，“氣”在“道”的作用下聚而為實。人與萬物有形有象，散而為虛，化為“氣”的原本虛靜狀態與“道”融合為一，于是“虛實相生”“知其白，守其黑”成為中國畫以及中國藝術的辯證法則。中國畫意境中那種“無畫處皆成妙境”“畫其事物之無，得意而忘形”的超曠空靈之美又與禪宗中的“色即是空，空即是色”妙理契合。老子的“大音希聲，大象無形”，后者則有“以意寫象，以形寫神”而貫通“形神兼備”。這里的“無形”并不是沒有形，而是“無為而無不為”的形的最高境界。因此畫家的意識便為主導地位，行走在客觀世界“有無虛實”的玄妙認識之中。“似與不似”的中間地帶即東方哲學思潮——意象藝術。“氣”的內容在中國文化歷史積淀中說法各異，可以理解為氣候和氣象。而氣性和氣韻則是精神方面的了。而且人類正是由物質和精神兩種“氣”組成。老子的哲學思想，也是人類的“二元論”，統一這個二元之“氣”的要素就是“道”。“道”能生“氣”，“氣”是指氣質，氣質是屬于個性問題，那么氣韻和人格的關系就更密切了。所謂“氣”是代表繪畫中三度空間感的表現，有“氣”才有生命感。“氣韻生動”便是莊子“通天下一氣耳”之氣了。也是中國藝術表現“道”無所不在的審美法則。中國畫的“氣”發自于畫家本身，故有“畫如其人”之說。“韻”為何物？無色無味亦無質，而又高乎色、味、質之中，不可觸摸把握。而與觸摸捕捉之際會其蹤跡，書畫應之而增價，事物許之而生色，人品因之而雅尚。“韻”是代表畫中的時間感（第四度空間）的表現，畫中的形象、動態、線條、色彩、虛實，以及龍脈諸多因素的排列組合，彼此感應的結果，產生出調和又有節奏的感覺來，自然令人有生動感。所以其定義是因為“氣”而顯示生命的活力，韻律自然覺得有感人的動感。“氣”與“韻”的結合，就形成了一種全新的觀念。在中國畫中，潛意識來說就是畫面形象的精神氣質，也就是顧愷之在《傳神論》中所說的“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。謝赫在評論顧愷之的作品時將其評為三品第二：“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”由此可以判斷，“氣韻生動”不同于“傳神寫照”和“形神兼備”。“氣韻生動”更具玄學思想，更高深。（此評為歷史評論家所不滿，或許還沒有從本意了解“氣韻生動”的實質。如果用“道法自然”“神超理得”的境界來分析，似乎又在情理之中）這種“應目會心，應會感神，得意而忘形”之說，把“道”即是“無”說得很貼切。與劉勰的“思理為妙，神與物游”的見解是一致的。這樣會更接近中國畫內在本質，它是宇宙中鼓勵萬物的“氣”。“氣”的節奏與和諧是作品中蘊涵的生機、氣勢，節奏和意蘊也就是自然。王維在《山水訣》中說：“肇自然之性，成造化之功。”

這符合老莊崇尚自然的美學觀。張彥遠把品評作品的標準提升為“自然”“精品”“謹細”三個新概念，并認為“自然者為上品之上，謹而細者為中品之上”。以“自然”為主，“自然”近“氣韻生動”一詞更為標準。

繪畫有“氣韻”就能給欣賞者一種時間感和音樂感。六朝宗炳說：“欲令眾山皆響。”這說明中國畫中有音樂的韻律。明代徐文長的《驢背吟詩圖》使人產生一種驢蹄行進的節奏感。

五代的荊浩曾就“氣韻”二字給予描述：“氣者，心隨筆韻，取象不惑；韻者，隱跡之形，備遺不俗。”（《筆法記》所闡述）藝術家要把握對象的精神實質，達到“物我兩忘”的境界，尋求對象內在的本來面目（真），不要讓欣賞者注意到畫家的表現技法。而是把自己融合在對象里，突出對象有代表性的方面，這樣的表現就成為典型的形象了，這樣的形象能給欣賞者一廣闊的想象空間和余地。所以，黃庭堅在評論李龍眠的畫時說：“‘韻者，即有余不盡。”蘇東坡有言：“論畫以形式，見與兒童鄰。賦詩必為詩，定知非詩人。詩畫本一律，天公與清新。”故此為傳達事物神韻性靈而引起的情感共鳴。

或問仆畫法，仆所述：“畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓期月而成，吳道子一夕而就，同臻其妙。不以難易別也，‘李范筆墨稠密，‘王米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。”與“有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也；畫無定法，物有常理，物理有常，而其動靜變化，機趣無方；出之于筆，乃臻神妙”相吻合。董其昌也說過“氣韻”不可學的話。其他五法可學，惟有“氣韻”無法從規矩方圓中持以送人。譬如歌者，扶譜發聲，同時抑揚疾徐，而動聽與否關于歌者之稟賦。

謝赫在《古畫品錄》中這樣評論衛協的畫：“雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”可見“氣韻生動”的高深之處，完全駕御作品的氣氛，不限于主張在作品中表現主體的個性。情感和精神面貌更主要的是打破了形的客觀規定性，從中也充分體現了老子的“大象無形”的美學思想。氣韻生動這個概念詞在諸多畫論中出現，多數都是用于衡量畫中人物形象的，按照謝赫本意并非如此直白無力。后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至繪畫形式因素，其概念應更潛移默化，更為深遠才對。“氣韻有發于墨者，有發于筆者”（張庚《浦山論畫》）和“氣關筆力，韻觀墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）的思想又有所差距。這已不是謝赫的原意，而是后代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳神在中國畫論述乃至中國畫作品中所傳遞的是一種信息，說明形象面貌、精神特質這一根本點是一致的。但“傳神”一詞顧愷之乃至后人多用以指人物的面部，尤其是眼睛所能傳達的內在情感，而“氣韻”則更多的指人物整體和整個畫面的氣息，尤其著重的是談吐所能傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。在謝赫時代，品評標準和創作標準主要是看作品對客觀的風度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵進更多的主體表現因素。氣韻在不同時代產生了不同的定義，它是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質，能夠表現出物我為一、物我兩忘的生動的氣韻。至今還是中國繪畫甚至整個造型藝術的最高標準之一。

繪畫的最高境界不可以力致耶，確有人質疑。方薰的說法：“氣韻生動，須將生動兩字省悟，能會生動，則氣韻自在。”方氏之言算是把不可以力致的觀點拉近了一步，但仍隔一層膜，因“能會生動”的“會”字是靠創作者的頓悟方可以“會”，使生動與氣韻生二為一，理會于心，才能“得心應手”。如何去“會”并不是純粹的筆墨技巧，這樣說明方薰沒有解決“會”的問題，故離“氣韻生動”還有很大一段距離。另外，蔣驥的“筆底深秀，自然有氣韻”和唐岱的“格法熟則氣韻生”兩說都是外鑠工夫，離謝赫的“氣韻生動”遠之甚遠，根本就沒抓住這一概念的實質。

明代唐志契說：“蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。”唐岱在《繪事發微》中說：“凡物無氣不生……有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣力，用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯……蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也，不知以法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細小則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。”當代李可染也刻印兩方以闡述繪畫的準則——“可貴者膽…‘所要者魂”。他敢于提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的思想，敢于批判傳統，也同時吸收傳統的精華。

中國畫在“氣韻生動”方面有良好的傳統。歷代畫家、理論家也積累了豐富的經驗，隨著時間的推移，會逐步完善“氣韻生動”這一理論思想的真諦。在歷史發展和前進的過程中，人們相繼會提出更高的要求，不同時代的“氣韻生動”也會被賦予不同的含義。有一點可以肯定，“氣韻生動”是中國畫生命狀態的體現，可以理解為體現藝術生命力的重要形式，是決定藝術作品品位的首要因素。

在世界繪畫之林，中國畫仍然代表著東方而獨樹一幟。中國各個時代所產生的繪畫理論必然植根于華夏文化思想的土壤中，并有其特定的歷史動因。而中國畫論的精髓——“氣韻生動”的理念，也將隨著時代的延續而發展，隨著時代的進步而拓寬。

中國美術家協會會員、黑龍江省美術家協會中國畫藝委會委員、黑龍江省中國畫學會常務理事、黑龍江畫院特聘畫家、中國國家畫院師生聯誼中心副秘書長、中國藝術研究院杜滋齡工作室畫家、中國國家畫院劉大為工作室首屆訪問學者、中國國家畫院楊曉陽工作室課題班成員。畢業于中國美術學院中國畫系人物專業。作品多次入選全國性美術展覽并獲獎。

2009年在北京榮寶齋成功舉辦“李宏鈞中國人物畫精品展”。出版有《中國當代美術名家系列叢書一一李宏鈞卷》《中國國家畫院首屆訪問學者——李宏鈞卷》，在《美術》《國畫家》《美術界》《中國藝術家》《中華民族》《民族畫報》《藝術收藏》《中國書畫報》及《美術報》等報刊上發表作品，另有多件作品被各大美術館收藏。