小議《溪山琴況》之“和”

張帆

摘 要：琴棋書畫是中國文人抒發情懷所依賴的手段。琴是中國最古老的樂器之一，還是中華民族本土音樂的代表。中國琴風，不求樂器本身的宏大音量和演奏者自身的高超技巧，而以其獨特的音色，純濃的韻味及深刻的內涵博得人心。《溪山琴況》是明代徐上灜所著，書中描寫的二十四況，每一況都是徐上瀛從古琴的演奏實踐中提煉出來的美學思想，所以《溪山琴況》也可以說是古琴美學思想之集大成者，本文主要從音與意、音與演奏者等幾個方面闡述二十四況首況“和”，也在一定程度上探究了古琴的現狀和發展。

關鍵詞：古琴；《溪山琴況》；徐上灜；“和”

“帶上七弦琴，把海角天涯走遍，我的知音在夜霧茫茫云水間，人生最難，最難是知己……”這曲《高山流水》在以前就聽同學演唱過，當時也只是覺得好聽而已，也沒有去關注過歌詞，但直到今天我要寫古琴才突然醒悟，原來七弦琴就是古琴啊，才開始慢慢了解古人為什么都那么習慣寄情于古琴，用古琴來表達自己的志趣、心態又或者是抱負。古琴，因其清、和、淡、雅的音樂品格給予了文人雅士孤傲、超凡脫俗的心態以及處世態度。所以在琴、棋、書、畫中琴的地位也是居于首位的。春秋時期，孔子酷愛彈琴，不論身居何處或是講學，都會抱著琴彈，琴聲不斷。鐘子期和俞伯牙高山流水覓知音的故事，也成為廣為流傳的佳話。魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，最終在刑場上彈奏《廣陵散》作為自己生命的絕唱。

對于古琴[1]的誕生，有傳說“琴”最早是伏羲創造的。通過仰視天文，俯察地理，擷取標志，創制符號，絞絲為弦，鋸木為琴，于是開創了中華古琴文化。還有傳說是“舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治。”但是古琴作為一種歷史悠久的音樂文化，追溯至伏羲并沒有錯，但是作為一種顯然具有禮樂文明的樂器出現，就不可能出自歷史的原點。因為任何一種文明都要有其漫長生長的過程，更需要文化的積累。所以，虞舜說便更可信。

回到本文所談的《溪山琴況》，由徐上瀛作于明代。[2]明代嗜琴成癖的皇帝很多，如明憲宗（成化）能琴名冠一時，傳世明琴中見有“廣運之寶”印鑒的各式成化御制琴。明思宗（崇禎）也喜好鼓琴，能彈30余首古曲，興致所至，“鼓琴多至丙夜不輒休”。在古琴發展史上，明代是一個穩定持續發展的時期。明代有謝琳、黃土達、楊表正等提倡琴歌創作，主張借用古代詩詞歌賦來譜曲。由于此派過分強調“正文對音”，在考慮琴歌的詞曲關系上，拘于一字一音，在一定程度上束縛古琴音樂的發展。針對琴壇中流行的濫填文詞的風氣，明代以嚴澂（號天池）為代表的虞山派琴家，力匡時弊，倡導“清微淡遠”琴風，追求博大和平的音樂意境，刊印了《松弦館琴譜》，在當時琴界產生了很深遠的影響。嚴天池之后，作為虞山琴派宿將之徐上瀛，在繼承歷代琴樂演奏美學思想的精華之后，更綜合了自己無數次的演奏心得和審美體驗，提出了和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速的《溪山琴況》，所謂“琴況”，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據北宋崔尊度 “清麗而靜，和潤而遠”之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等諸多方面深入探討，提出深于“氣候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”之演奏美學思想。其主張宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，于前人思想基礎之上有所發展。提出亮、采、潤、圓之“美音”要求，重視想象、聯想于彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美。其中每一況都是徐上瀛從古琴的演奏實踐中提煉出來的美學思想，所以說《溪山琴況》也可以說是古琴美學思想之集大成者，其中貫穿徐上瀛的二十四琴況的精神是中國傳統文化的儒學和道家的思想。

徐上瀛把“和”作為二十四況的首況，他說“弦上取音惟貴中和”，突出“和”在中國音樂文化中的至關重要的方面。[3]“和”是中國古代樂論中的第一個審美范疇，太古時期的“神人以和”，先秦時期的音律相和，孔子提倡“中庸之道”，追求中正平和之雅樂。徐上瀛更是以“存古人之思想，闡自己之理想”，于前人思想有所發展。“和”品中曰“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情”。這里，他把儒家對音樂給人的修身和教化的功能與道家的重道，體現道神精神的思想糅合在一起了。而如何來體現音樂對人的陶冶最終實現教化作用的目的，徐上瀛的《溪山琴況》告訴我們，琴對人的作用必須通過親自的藝術實踐來完成，這是琴家對演奏實踐的一種態度，不能脫離實踐來談論音樂的功能。這種琴的藝術實踐所具有的文化含義，是任何其他樂器所不及的。

蘇軾有《琴詩》“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”琴與手指（演奏技法）對于琴聲都是不可或缺的。我們在通讀《溪山琴況》全篇時不難發現作者闡述了古琴演奏的整個程序，調弦、開指、過程、指意、旋法、意境、神游、結尾等。就調弦而言，他說“論和以散和為上，按和為次”。散和即指散音調弦，按和即以按音調弦。在古琴的九、十徽間調弦，一散一按，以散聲應和，才能達到音律和諧。散按相和告訴了我們一個古琴演奏中的重要美學準則，大凡演奏的好差與散按的掌握不到位有關，要么散音偏重，要么按音偏輕有關。從散按相和引出了第二層重要的意義，即“弦與指合，指與音合，音與意合”。此“合”與“和”同音，古意中這二字相通。“合”乃為“符合”、“相和”之意。雖然這里好像只是講一個演奏技術上的問題，而實際告訴我們古琴的音樂思想，它首先以人為中心，以人為本，萬物皆從之。弦、指、音、意相和最終達到心手俱忘，琴人合一的境界。總之，掌握好駕馭琴器的能力，才能做到演奏時氣韻生動。各種藝術活動都如此，技法不是不重要，更重要的是器樂之后的演奏者，只有不斷磨礪自己的演奏技術，提升自身感悟能力才能有更好的演奏效果。

“音從意轉。意先乎音。音隨乎意。將眾妙歸焉。故欲用其意。必先練其音。練其音。而后能洽其意。”這是要求演奏者先提高演奏水平。“其有得之弦外者。與山相映發。而巍巍影現。與水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可變也。虛堂凝雪。寒可回也。草閣流春。其無盡藏。不可思議。則音與意合。莫知其然而然矣。”這是在描述音意結合之后的演奏效果。我覺得唐朝韓愈的《聽穎師彈琴》正好描述了《溪山琴況》所寫的“音意結合”之后非凡的效果。“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。”這是先描述了穎師的演奏，“自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”這是韓愈聽琴的感受。顯然穎師是領會了音隨意轉傳達的意義。其實“音隨意轉，意先乎音”這是大家都會提到的音與意的關系。音為旋律，意為意象、意境，也是在要求演奏者的主體內在感覺與審美意象相和。意象和意境體現主要通過演奏來體現。不止古琴演奏，這同樣適應于現代任何演奏器樂。

此外，徐上瀛提到“太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久愈失其傳矣”。太音希聲的傳統思想已難以恢復，如果不以平和的性情去追求這一理想，只把古琴當成是一種演奏技藝的話，那么傳統就會越來越喪失。這其實對當代如何繼承和發展傳統的古琴音樂文化也有一定的指導意義。古琴作為一件歷史悠久的樂器，跟其他古器樂或者古曲藝都面臨著如何在新時代生存和發展的問題。但文化藝術改革又不能轟轟烈烈，只能細水長流。我想古琴藝術之所以能流傳千年也是同一個道理，在不斷積累中發展。

但由于古琴幾千年來一直作為文人士大夫，高僧參禪悟道，修身養性的工具，其中積淀了極為厚重的哲學、文化、心理、人格方面的內涵。一旦大眾化，古琴作為樂器在走向公眾的同時不免就會有娛樂化的特征，但我認為這是無可厚非的。曲高和寡未必有錯，但普及大眾也未必就是走了低端路線。我國的古樂，其實更多有民間屬性，古琴也未必就是神圣不可侵犯。如果一味標榜高端，故步自封不說，未必就真的是走高雅路線，借用《儒林外史》里一句話說就是“雅得那樣俗”。

參考文獻：

[1] 郭平.古琴叢談[M].山東教育出版社.

[2] 嚴曉星.七弦古意[M].故宮出版社.

[3] 易存國.太音希聲[M].浙江大學出版社.