作為習畫范本的芥子園畫傳

高萍

摘 要：本文通過中國傳統繪畫“類相”造型原則在《芥子園畫傳》中的體現，和其中所闡釋的畫理、畫法的研究，揭示《芥子園畫傳》作為習畫范本的必要性。并由對“形”、“神”的追求上升到對“理”、“法”的認知，從而由“氣”的要求而達到“理、法”的圓融互通。

關鍵詞：芥子園畫傳；范本；理法

《芥子園畫傳》產生于中國畫程式化發展完備的清代，有其特定的歷史原因，亦是繪畫本體發展的規律使然。它的出現如同植物的生長，經歷了漫長的過程終于成熟而結出的豐碩果實。各種程式化的表現語言便是這果實的內核，被深諳其中機理的人視為圭臬。近現代很多繪畫大師都是以一本《芥子園》漸入中國繪畫的門庭，終走向自由馳騁的創作天地。而不明就里的人則認為其老舊、不合時宜，不符合圖像日益更新的現時代繪畫需要，欲棄之而后快。所以重新認識集傳統大成的習畫范本《芥子園》便具有了某種現實意義。

存在于世界上的任何文化藝術都不可能是內向、單質的閉合體，都是時空流變中與異質文化交流、抗辯、協調的結果。中國畫自古就不斷受到其他畫種或繪畫思想的影響或沖撞，但都被強大的中國傳統文化熔解而化為無形。現代人對傳統的拋棄亦是傳統文脈斷裂的表現。自20世紀初西學東漸，引入西方寫實造型以期改良中國畫，歷時百年，美院的教學都是以俄羅斯的寫實素描為基礎，直接面向自然、追求客體描摹的寫生課程。當學生由此進入中國畫的學習時卻顯得困難重重，常處于不知所措的境地。這種方式帶來的后果就是使中國畫變為了西畫的附庸，失卻了中國畫應有的意味。中國畫自古就不以“形”的追求為旨歸，這和西方繪畫理念是背道而馳的，以西畫之“法”改造中國畫之“法”必然會顯得格格不入。所以，中國畫的發展之路只有復歸中國的傳統文化中去探尋創造的可能，《芥子園畫傳》（以下簡稱《畫傳》）不僅僅是繪畫技法的集合，更是理法的闡釋，是傳統哲學觀念在繪畫中的具體落實。

1 范本中的“類相”造型

中國書、畫同源的藝術特質決定了繪畫和書法具有同樣的造型觀念。象形文字對物象的概括、提煉及賦予物象特定含義等造型方式被繪畫延續，并形成了異于其他畫種的獨特魅力。《廣雅》云：“畫，類也。”這個“類”有歸于一類、類似之意，畫只能“類似”實物，絕不能“逼似”實物。這種“類似”就要求創作主體的物感興趣與文化觀念認同的結合或者說是個體感興與繪畫法度交匯而產生的對物象的“類”把握，它更多地依賴于人的主觀意識。所以中國畫從一開始對客體“形”的觀察和認知便帶入了主觀色彩。《周易》由“觀”開始：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，這種“觀”包含事物的“象”和“法”，因為有“法”就必然有主觀理解，而非簡單的“象”在眼睛中的呈現。那么，我們稱這“法”、“象”的整一為事物的本相，“類”萬物之情的觀物方式也就有了“類相”造型的順暢關照。主、客體的矛盾在觀看伊始，就得到了智慧的解決。

《畫傳》中充斥著“類相”的造型方式，它表現的是某“類”物象的共同特征。例如，竹葉的“個字點”，它涵蓋了“毛竹、斑竹、羅漢竹……”等等凡屬“竹類”的葉片造型。所以中國畫者不需要窮究物象，不需要在客體繁亂的“形”中去疲憊描摹，而是可以直接去古人總結的理、法完備的《畫傳》中去領會大自然造物之“理”。另外，《畫傳》中的點、線造型亦是“類相”造型的特征，這種點、線造型是以物象輪廓來確定形狀的。無論是“以線造型”還是“剪影造型”，都是對輪廓線的基本把握。所以，這種點、線的組合必然會呈現二維平面性的特征，完全區別于西方三維立體的寫實造型，這也是為何傳統中國畫的入門以“古法”為門徑，而非西畫的一開始就面對客體自然。中西繪畫的不可調和，此為一重大原因。畫者需要從西畫范本中學習點、線的組合方式，以期達到自我表現的自由。“師法造化”可視為在自然中對胸中已有“程式”之規整和印證。這種基于主客圓融下的自帶有“色”眼鏡的“觀”物方式，是和西畫的主、客兩立的以“眼”、“看”物的方式是從根基上就有嚴重差別的。

雖然丹納在《藝術哲學》中分析：“可見藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術家為此特別刪減那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。”[1]其對物象“基本特征”和“重要特征”的描述，似乎和中國畫的“類相”造型方式相近，但西畫所關注的是對典型特征的修正和改造，客觀事物在這里可以進行肢解和改造，以期最大限度地滿足物象的特征再現，服務于直接的視覺需求。而中國畫關注的是典型特征的概括和總結，客體事物在畫者心里進行神會和加工，以期對物象特殊情感的賦予，強調間接的倫理化功能。明乎此也就明白了為何會有“西洋文化是從身到心的，而中國卻有些徑直從心發出”[2]這樣的說法也就明白梁漱溟所說“中國文化是人類文化的早熟”。[3]所以說，中西畫法的不同應到文化中去尋找緣由。正如美國藝術史家方聞指出的：“在古代中國人的眼里，繪畫好比《易經》中的象，具有造物的魔力。畫家的目標在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然。繪畫應當包孕并且掌握現實。”[4]這樣的認識使中國畫的造型方式從一開始就呈現強烈的主觀色彩，這是基調，亦是較之于西方的優越性。

2 《畫傳》作為習畫范本的必要性

中國的文化有重視傳統的特色，每當歷史滄桑變易、文化失范之際，人們總能從古代的啟示中找尋匡救時弊的靈方：孔子克己復禮，莊子離形去知，唐宋古文運動等等，不僅是“厚古薄今”思想影響，更是各門類藝術本體發展的需求。中國古代詩詞、書、畫皆求“古意”，旨在從傳統中承繼經典為己所用，以期更好地創造和主體自由的抒發。集合“古法”大成的《畫傳》亦成為近現代畫者學習的范本，并被視為習畫入門的必須。最早強調《畫傳》重要性的有清代松年的《頤園論畫》：“……近所傳之芥子園畫譜，議論確當無疵。初學足可矜式。先將根腳打好，其蓋樓臺，自然堅實。根腳不固，雖雕梁畫棟，亦是虛架強撐，終防傾倒。”當知此范本在歷史上的重要作用。潘天壽亦以畫傳為樣板，終成畫壇“正統”，他曾言：“吾國唐宋以后之繪畫，先臨仿，次創作……繪畫學術也，故從事者，必遵循古人已經之途程，接受其既得之經驗與方法，為新新不已打下堅實的基礎，再向新前程推進也。”[5]其必遵古人“已經之途徑”，接受既得“經驗和方法”，指的就是學習傳統范本的重要性和方法，初學者先用臨摹，可較快掌握中國畫的繪畫語言，方便、易懂，少走彎路。苦瓜和尚有言：“故君子惟借古以開今也。”借古開今，即推陳出新。于是，可知傳統的可貴。除了重傳統的文化影響，繪畫“類相”造型的原則不糾于物象再現，更重物象理法的表現，而使范本的示范性作用加強。

對偏愛用畫傳入手的畫家為數不少，一則因為“古法”造型原則的學習。二則為避免直接摹古人作品而得的畫家“習氣”。黃賓虹曾怒斥以《畫傳》為學畫入手的方法，但其批評主要是針對畫傳的獨自修習打破了傳統的師徒授受的方式。因為是自習，所以失卻了師傅道德學養的一并熏染，會有走入庸常的可能；亦卻失師徒傳授時手把手地技法流程的示范，即筆墨運行流程的展示。因為只有“類相”形象的圖式說明，不明筆線的意蘊所在，容易走向圖式摹習的流弊。所以說，對待《畫傳》他有避免畫家習氣的優勢，亦有學習不當而造成的危險。但我們不能因噎廢食，否定畫傳的廣泛傳播為中國畫起到的推動作用。

《畫傳》一開始就反復強調，學習繪畫應當由法度規矩入，而后才能變化出：“……論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡非也；或謂之易，或謂之難，難非也，易非也；或貴有法，或貴無法，無法非也，終于有法更非也。惟先規度森嚴，而后超神盡變，有法之極，歸于無法。……然欲無法，必先有法；欲易先難，欲練筆簡凈，……盡可忽乎哉？[6]現代人動輒要創新，實不知傳統的創新是要有前提的，這前提就是“有法”。《花卉布置點綴得勢總說》篇中有：“然取勢之法又甚活潑，未可拘執，必須上求古法。古法未盡，則求之花木真形，其形更宜于臨風承露帶雨迎曦時觀之，更姿態橫生，愈于常格矣。”《畫傳》為我們提供了一種觀察和學習的方法，使我們沒有登臨真山水美景，也能模擬古人情思完成創作活動。但更強調先有“法”而后能“化”，如何將其提供的畫法要素和自己的筆法結合在一起，摹寫古人，在這一過程中，確立自己的一套穩固的繪畫程式，這是最首要的。經由千年古人智慧的集結而成的程式法則，是繪畫語言最好的歸納，智者會站在巨人的肩膀上，以創造更有高度的繪畫之境。《畫傳》中：形神觀、筆墨論、功能論、創作、品評論、氣韻、意境論、繼承論、避忌論、修養論、詩畫論和書畫論等等，都是古人繪畫經驗的精華的累積。古人創造的這一整套程式法則有它無限的開放性和可能性，這也被前人實踐和證明了的，我們只需循著這鮮活的脈絡便能創出中國畫的蓬勃生機。

3 范本的“理”、“法”之辯

《畫傳》融畫理、畫法于一爐，其中的畫論最能體現古人作畫時所秉持的理念。關于物象的表現，遵循隨心所欲不逾矩的“類相”造型原則，這個“矩”，并非僵死的、照搬的圖式，而更應該是大自然的理法，是古人認識世界的觀念所形成的特殊的觀物、體悟方式。“墨竹位置，干節枝葉四者若不由規矩，徒費工夫，終不能成畫……筆如神助，妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，從心所欲，不逾準繩。”[7]在求“理”的繪畫要求下，畫家必須潛心觀察，反復推敲，以期把握客觀物象的生命規律。東坡畫竹對竹子生長規律——“理”的重視，對竹的生命特征有認真的“審物”過程；本冊中還《畫竹訣》曰：“竹干中長上下短，只需彎節不彎竿。竿竿點節休排筆，濃淡陰陽細審觀”這種注重師法造化，從親身體驗中獲取對事物本質的把握的方式正是“外師造化，中的心源”的延續。如此才能在求物象之“理”的前提下做到“從心所欲不逾矩”。

在求“理”的繪畫體系中，“理”是達到“傳神”或“氣韻生動”的根本途徑，但非最終的目的。鄭午昌先生在論述其中關系時說：“宋人善畫，要以一‘理字為主。是殆受理學之暗示。為其講理，故尚真、故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風。”[8]

所以對待達成“氣韻生動”的畫法應統攝于畫理之中，靈活運用而不能為成法所囿。《山水卷》中關于樹、石各種畫法、皴法、章法、畫法，一一羅列，《點葉法》言：“點法雖不同然隨筆所至。于無意中相似者亦復不少。當神而明之。不可死守成法。”對于畫譜中方法、法則，是表達物象之真的借鑒，并非最終表達之目的，所以必是借物象之“形”傳心像之“神”；《畫草蟲訣》：“草蟲與翎毛，其畫法各自別，草蟲多點染，翎毛重勾勒。……飛躍勢若生，設色工點畫，微細得其形，神先筆下得。”描述“形”的細致入微和“神”的傳達生發。“形”各自有別，而“神”的追求一致，所以說繪畫語言之“法”各異，而“理”的內涵卻是高度統一。當具體“法”與抽象“理”出現矛盾時，應采取以“理”統“法”的解決方式，范本的傳習也就不會有因循守舊的可能。當筆墨參與到物象表達，也就對筆墨的形神有了更具體的要求。《畫花法》：“更有全用水墨，色具淺深，不施脂粉，頗饒風韻，前代文人寄興，往往善此，則又全在用筆之神矣。”由對物象之“神”的表現上升到對筆墨的自身用筆的傳“神”要求上了，更牽扯到用筆、用墨的理、法互融互生的關系。

此“理”不僅指客體物象之“理”，亦指主觀情感之“理”，中國人很早就賦予了生命以詩意，這和莊子的“詩意化棲居”的理想是密不可分的。《畫法源流》曰：“古詩人比興，多取鳥獸草木，而鳥蟲之微細，亦如寓意焉。夫草蟲既為詩人所取，畫可忽乎哉？”對繪畫題材中詩意的表達給予了充分的肯定，所謂“詩中有畫，畫中有詩”。古時上至將相大僚，下至一般黎庶，無不好詩，作詩成為一種文化生存的基本條件，詩詞歌賦，琴棋書畫無不如此。這種詩意的追求也就使得觀物時，便有了詩般的情思，賦予物象主觀情感的比擬。《竹蟲花卉譜》中有：“畫魚須活潑，得其游泳像，見影如欲驚，噞喁意閑放，浮沉荇藻間，清流恣蕩漾，悠然羨其樂，與人同意況。若不得其神，只徒肖其狀，雖寫溪澗中，不異碪俎上。”[9]這種以再現事物的整體特征和本真生命為目的造型方式，一幅活脫脫的生意，以魚喻人，使魚也有了人的感情和性格，這是中國畫傳統“比、興”手法的運用。它要求畫者與表現對象心靈溝通，進而把握事物的生命本真，追求老莊的“天人合一”的理想。

朱熹理學中以“氣”統“理、法”的認知，反映到繪畫中則為對“氣韻”的追求。《梅譜》中有：“梅之有象，由制氣也。花屬陽而象天，木屬陰而象地……半開者有少陽之象，其須三。半謝者有少陰之象，其須四。蓓蕾者，有天地未分之象，體須未形，其理已著，故有一丁二點，而不加三點者，天地未分，而人極未立也。花萼者天地始定之象。陰陽既分，盛衰相替。包含眾象，皆有所目，故有八結九變以及十種，而取象莫非自然而然也。”[10]《易經》中有陰陽奇數偶，便有四象，如春為少陽，夏為老陽，秋為少陰，冬為老陰。這影響到古人觀世界，并非用眼睛看事物的“形”，而是以物我交融的態度體事物之“象”、之“真”。所有的“形”、“象”都“由氣制也”，“氣”韻得則“理”著。由此可見傳統《畫傳》對于習畫者來說，具有不可或缺的示范性作用，由畫法到畫理的一一揭示，為習畫者提供了漸入中國畫門庭的金鑰匙。

參考文獻：

[1] 傅雷譯，丹納.藝術哲學[M].天津：天津社會科學院出版社，2007.

[2] 廚川白村.出了象牙之塔（“從靈向肉和從肉向靈”）[M].魯迅，譯，北新書局.

[3] 梁漱溟.梁漱溟集[M].廣州花城出版社，2010.

[4] 方聞（美）.論中國畫的傳統[J].朵云，1992.

[5] 潘天壽.聽天閣畫談隨筆[A].潘天壽美術文集[C].人民美術出版社.

[6] 芥子園畫傳（第一集山水巢勛臨本）[M].人民美術出版社.

[7] 王概（清），王蓍，王臬.芥子園畫傳·竹譜[M].上海：上海書畫出版社，2012.

[8] 鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海書畫出版社，1985.

[9] 王概（清），王蓍，王臬.芥子園畫傳·竹蟲花卉譜[M].上海書畫出版社，2012.

[10] 王概（清），王蓍，王臬.芥子園畫傳·梅譜[M].上海：上海書畫出版社，2012.