從朱光潛畫論看他藝術觀的中國本位

孫延利

（安徽農業大學人文社會科學學院，合肥230036）

從朱光潛畫論看他藝術觀的中國本位

孫延利

（安徽農業大學人文社會科學學院，合肥230036）

朱光潛很早就注意到西方現代繪畫的美學原則和中國傳統畫論有相通之處，并從審美的“距離”闡述了這種形式化特征。對于中國傳統的“詩畫融合”觀點，朱光潛改造西方移情說，提出具有中國特色“情趣與意象”契合的審美定義。對于元明清中國繪畫偏向山水一途，朱光潛則認為從美學觀看，藝術美在價值上高于自然美，因此沒有理由只注重自然畫而不注重人物畫。對中國傳統“意在筆先”的繪畫原則，朱光潛在改造克羅齊的意言一致觀基礎上提出“意到筆隨”的創作理論。凡此種種，朱光潛通過“批判的綜合”中西方藝術理論，以中國文化熏陶下的“心靈”“化”西方理論，所以說朱光潛的藝術觀本位是中國的立場。

“距離”與繪畫的形式化；移情與詩畫融合；自然畫和人物畫與藝術美和自然美；意在筆先和意到筆隨

朱光潛的藝術觀在現當代中國美學家當中是獨樹一幟的。他原本是從改造克羅齊的藝術即直覺的觀點而來的，然而，他批判了克羅齊把“傳達”只視作“物理事實”而拒之門外的觀點，用一個中國人的心靈拓展了克羅齊“藝術”的范圍，甚至和整個“人生”聯系起來，把美感經驗只看作藝術人生的一個片斷，這樣，在藝術和人生、藝術和自然，乃至美感經驗諸問題上都有了自己獨特的見解。他在闡述這些命題時援引了不少西方美學的理論，但是，仔細分辨就會發現，朱光潛從來不是簡單的拿來主義，朱光潛的立場是中國本位的，是用中國人的心靈去“化”西方的美學理論，使之和中國傳統的美學思想資源融合無間。

一、形式化和理想化的藝術“距離”

朱光潛主張美感經驗中，藝術和人生要有適當的“距離”，理想主義是“距離”太過，寫實主義是“距離”不及，“不即不離”是藝術最好的理想。他把布洛本來只是指心理距離的“距離”放大到整個“人生”，用以看藝術和人生的關系，他說：“在美感經驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾么？事實上確有這種矛盾，這就是布洛所說的‘距離的矛盾’。創造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術一個最好的理想。”［1］

“不即不離”的距離是藝術家在生成美感經驗的一剎那最好的“境界”。但是，朱光潛明明知道在現實的藝術家創造和欣賞中是很難做到這一點的，總是不免有所偏向。就朱光潛的早期美學觀來說，他受康德、克羅齊形式派美學的影響至深，主張審美的無功利性和“無目的的目的性”。因此，他主張藝術創造和欣賞要有幾份理想性，甚至有形式傾向的必要。

朱光潛指出：“中國新近藝術家看到西方的藝術的技巧很完善，畫一匹馬，布一幕月夜深林的戲景活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但是長處不在逼近自然，短處也并不在不自然。西方藝術的寫實運動從文藝復興以后才起，到十九世紀最盛。一般人仍然被這個傳統的寫實的習慣固囿住，所以‘皇家學會’派的畫家大半還在‘妙肖自然’方面下功夫。但是現代真正的藝術家卻是向一個新方向走。這個新方向是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你只望見顏色和形體的諧和的配合，要費一番審視，才辨別它所表現的是一片崖石或一座樓臺。他們的理想是要使造型藝術逼近音樂，完全在形式方面見出美來，不帶‘表意的成分’。”

朱光潛的上述這番話實際勾勒了西方從古典繪畫到現代繪畫的轉折，這個“轉折”恰恰就是形式派美學思想的體現。古典的繪畫原則是“妙肖自然”（摹仿），以為愈接近自然，藝術愈真實。但是，近代美學走向形式美學，其中一個重要的拷問就是：畫家畫自然能有自然本身像嗎？于是，藝術開始尋求它自身的道路，就繪畫藝術而言，繪畫是靠光線、色彩，結構等媒介造就的。顯然，印象派走的是“光線”的路子，野獸派（馬蒂斯）走的是“色彩”的路子，立體派（畢加索）走的是“結構”的路子。這些不同繪畫風格的美學教條就是：藝術有藝術自己的表現對象，它無須妙肖自然！這樣一來，藝術注重的就不是內容，而是形式。這既是現代西方藝術的主流，其實它也并不和中國傳統藝術相抵牾。所以，朱光潛指出中國藝術的“短處”，并不在一般人以為的“不自然”。朱光潛還指出中國畫家并不是不懂透視原理，說：“中國從前畫家本有‘遠山無皺，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目’的說法。”妙肖自然的摹仿（寫實主義）并不是藝術的真諦。故而，朱光潛推出中國的吳道子和關同以印證西方繪畫藝術走向形式化道路自有它一番深義：“但是畫家的精義并不在此。看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術只是‘腓力斯人’而已。”

反過來說，這種塞尚和吳道子、關同“缺乏遠近陰影”的表現方式，其旨趣在于：“都可以叫我們把日常實用世界忘去，無沾無礙地來諦視美的形象。”

二、“情趣和意象”與“詩中有畫、畫中有詩”的契合

朱光潛早期美學觀對美的定義是：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面……美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感。”這里，朱光潛講的“情趣”和“意象”都是中國古代文論常用范疇，“情趣”是朱光潛將“情感”和“趣味”合成的術語，“意象”是中國固有審美范疇。而朱光潛講“美就是情趣意象化或意象情趣化”的契合，實是將立普斯的“移情”和谷魯斯的“內摹仿”通過“情趣意象化”和“意象情趣化”傳達出來，這就比原先立普斯和谷魯斯的移情說更具有張力。不僅如此，朱光潛用“情趣”和“意象”的互動來定義美，還有更深一層的考量：即中國是一個詩的王國，中國詩素來講究“言志”，這個“志”是“情志”，也就是從情感本位出發，再者，中國文人向來注重“趣味”，在朱光潛看來，一個對藝術沒有趣味的人是難以見出“美”來的。同時，中國文人畫很側重與詩的結合，蘇軾所謂：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”所以，“意象”的情趣化是“畫中有詩”，反之，“情趣”的意象化實則是“詩中有畫”。

朱光潛《詩論》就是從“情趣”的意象化出發的。朱光潛雖然未寫成一部《畫論》，但從他的嫡孫宛小平新近整理他未發表的關于畫論的殘稿，足以說明朱光潛試圖從“意象的情趣化”來說明中土詩畫融合的軌跡。［2］

關于詩的情趣與意象的契合在中國詩史上的發展過程，朱光潛在《詩論》里有描述，他說：“如果從情趣與意象的融合看，中國古詩的演進可以分為三個步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來是意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。這種演進階段自然也不可概以時代分。就大略說，漢魏以前是第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫以山水為背景，只是一種陪襯；漢魏時代第二步，《古詩十九首》，蘇李贈答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣達到混化無跡之妙，到陶淵明手里，情景的吻合可算登峰造極；六朝是第三步，從大小謝滋情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，后來便漸趨于艷麗一途。”［3］這里雖然是從詩的角度分析情趣和意象，事實上也是在談畫。

中國文人畫和西洋畫不同的一個典型特征，往往在畫的留白處或由作畫者本人或由旁人題上一首和畫的意境吻合的詠嘆調，詩與畫便構成了一個整體。中國文人常用的道具——扇，扇面的陰陽也常常是一面題詩，一面作畫，詩與畫的融合雖不像在一幅平面上那樣結合緊密，卻也相得益彰。這種結果側重“象”，但美的構成元素仍然是情趣和意象的契合，只是“意象”突顯罷了！

然而，西方繪畫為何形成不了中土這種形式呢？固然有藝術媒介（紙、墨、筆）的區別所致。恐怕還有一個是西方人善用邏輯思維，注重分析，二元論色彩濃厚。他們不像中國人的心靈是把情與景融合為一體的。萊辛《拉奧孔》討論詩與畫的界限，認為詩文只宜敘述動作，因為是用語言，背景是時間的展開；繪畫、雕塑只宜描繪靜態的直觀畫面，因為只能以空間為背景，以透視為基點由二維空間展示多維空間（立體）效果。朱光潛由中國文人“詩中有畫，畫中有詩”原則出發，對萊辛的這種觀點作了批駁。他在給凌叔華《小哥兒倆》的序文《論自然畫與人物畫》中說：“作者把寫《小哥兒倆》的筆墨移用到畫藝里面去，替中國畫藝別開一個生面。我始終不相信萊辛的文藝只宜敘述動作，造型藝術只宜描繪靜態那一套理論。”

為什么說“替中國畫藝別開一個生面”？熟悉中國詩畫融合歷史的話，我們會發現，到了詩與畫融合的后期，就有許多文人是用詩的方法來作畫。如《宣和畫譜》卷七介紹“李公麟”作畫方式，稱：“蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫。”而上世紀三、四十年代中國新小說創作興起，所以，作為對以詩作畫的繼承，以及以小說作畫的創新，朱光潛的這個評價是中肯的。當然這種形式仍然是以中國藝術精神為本位的。

三、朱光潛論人物畫與自然畫的關系和藝術美高于自然美判斷的聯系

朱光潛在《談美》里有一句話：“其實‘自然美’三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’。只是‘自然’就還沒有成為‘美’。”這招來學界一片反對聲，仿佛這樣一來，把自然美給否定了，也把中國山水畫的“意境”給支離破碎了。

其實，這是對朱光潛美學理論的一個大誤解。朱光潛從來不否認自然美，當然也不曾否認過中國山水畫的成就。這里，我們首先要弄清楚朱光潛理解的“藝術”比我們一般人理解的要寬泛的多。克羅齊的“藝術”就是“直覺”，已經不同于我們一般人的見解了，而朱光潛改造克羅齊“藝術即直覺”的“藝術”觀，是不單單指“美感經驗”的那一剎那是“藝術”；甚至，還包括“美感經驗”的前（醞釀階段，有名理思考，修養、人格、教育都起作用）和后（反思階段，有對“意象”的調焦距、反省和修改）名理思考在內的“藝術”，是和整個“人生”相聯系的。這樣一來，朱光潛所說的“是美就不自然”，指的是自然作為審美材料一旦上升為美就已經是經過藝術家的“藝匠經營”的結果，它也就不復是原先單純未經“鑄造”的自然了。換句話講，它已經是“第二自然”了。因此，朱光潛所說的“只是自然就還沒有形成美”是指尚未進入審美感知狀態的存在物。

誠然，這種進入感知狀態意義上的藝術美顯然在價值上要高于自然，但并不意味著否定自然（美）。黑格爾是這樣看的，所以當他看到阿爾卑斯山脈的雪景時卻只是稱為沒有生命的“一團雪”！只有提升到“人”的精神境界上，即經過心靈的鑄造一番后才稱其為“美”。朱光潛的確在這點上受到了黑格爾的影響。但是也是事出有因的。這從我們看他討論中國人物畫自文人山水畫興起以后衰落的“偏見”可以見出他的一番苦心。

朱光潛在描述中國山水畫的成就時指出：中國畫讓“我們在靜穆中領略生氣的活躍，在本色的大自然中找回本來清凈的自我。這種怡情山水的生活，在古代叫‘隱逸’，在近代有人說道是‘逃避’，它帶著幾分‘出世相’的氣息是毫無疑問的；但是另一方面看，這也是一種‘解放’。人為什么一定要困在現實生活所畫的牢獄中呢？我們企圖作一點對于無限的尋求，在現實世界之上創造一些易與現實世界成明暗對比的意象的世界，不是更能印證人類精神價值的崇高么？”

在肯定中國畫達成了陶淵明一番獨立自足的意象和境界之后，朱光潛話鋒一轉，提起在西歐留學的一個經歷以說明中國繪畫偏重山水文人畫一途，不免是一個“偏見”，應該同樣重視“人物畫”，因為這有深厚的美學原理作基奠。他說：

“但是這里有一個問題：這種意象世界是否只在遠離人境的自然中才找得出呢？我想起二十年前的電車里和我的英國教師所說的一番話。他帶我去看國家畫像館里的陳列，回來在電車上問我的印象，我坦白地告訴他：‘我們一向只看山水畫，也只愛看山水畫，人物畫像倒沒有看慣，不大能引起深心契合的樂趣。我不懂你們西方人為什么專愛畫人物畫。’他反問我：‘人物畫何以一定就不如山水畫呢？’我當時想不出什么話回答。那一片刻中的羞愧引起我后來對于這個問題不斷的注意。我看到希臘造形藝術大半著眼在人物，就是我們漢唐以前的畫藝的母題也還是人物；我又讀到黑格爾稱贊人體達到理想美的一番美學理論，不免懷疑我們一向著重山水看輕人物是一種偏見，而我們的畫藝多少根據這種偏見形成一種畸形的發展。在這里我特別注意到作者所說的倪云林畫山水不肯著人物的故事，這可以說是藝術家的‘潔癖’，一涉到人便免不掉人的骯臟惡濁。這種‘潔癖’是感到人的尊嚴對于人的不尊嚴的一面所引起的強烈的反抗，‘掩鼻而過之’，于是皈依于遠離人境的自然。這種傾向自然不是中國藝術家所特有的，可是在中國藝術家的心目中特別顯著。我們于此也不必妄作解人，輕加指摘。不過我們不能不明白這些皈依自然在已經叫做‘山林隱逸’的藝術家有一種心理的沖突——理想與現實的沖突，或者說，自然與人的沖突——而他們只走到這種沖突兩端中的一端，沒有能達到黑格爾的較高的調和。為什么不能在現實人物中發現莊嚴幽美的意象世界呢？”

由此可知，朱光潛是主張人物畫和自然畫并舉的，但就中國一時偏于山水畫而矯枉過正，所以更要從美學的審美境界理論中找滋養源泉：藝術美在價值上高于自然美便是強調人物畫的絕好理由。

四、用“意到筆隨”替代傳統的“意在筆先”，這基于朱光潛改造克羅齊意言一致觀的結果

一般人常以為語言是思想的“外殼”，仿佛是外加上去的。其實，在朱光潛看來，思想就是使用語言。我們在運思時實際上就在使用語言，沒有講出口，那叫“內顯語言”，說出去了，那叫“外顯語言”。但是，思想和語言是一致的。這是朱光潛改造克羅齊“直覺即表現”觀所得到的。拿這個觀點看中國古代畫論說的“意在筆先”、“意內言外”的觀點，朱光潛認為傳統的觀點很有問題。鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之分的確是一個真正有藝術創作實踐的人才能想得出來的，但是，鄭板橋在說明這之間差別后，還是說了句：“總之，意在筆先者，定則也。”似乎藝術家在作畫之前“畫”已在“眼”和“胸”中成“象”了。克羅齊則只承認“眼”和“胸”一剎那的“意象”，至于藝術家再把這“意象”通過“手”畫出來就不屬于藝術了，那只是如同“留聲機”記錄的“物理事實”。

朱光潛既不同意鄭板橋的“意在筆先”，也不贊同克羅齊只把藝術限定在“意象”而否定傳達的作用。在朱光潛看來，克羅齊在堅持直覺即表現，語言也是表現，美學也是語言學這點上，實際上也揭示了思想和語言是一致的，這一點是正確的。但是，克羅齊沒有看到一般畫家在創作一幅畫時，是要將顏色、線條、光影這些媒介在心中形成獨立自足“意象”一并運作的，并不是像克羅齊所說這些通過“手”傳達的藝術媒介就沒有意義，都不屬于藝術。［5］

于是，朱光潛提出了他自己的思想和語言一致的藝術觀。他說：“我們常說的特點在把傳達媒介看成表現所必用的工具，語言和情趣意象是同時發展的。”就具體的繪畫創作來說，用朱光潛的話說，就是：“氣隨筆運，即意到筆隨，攝形必同時立意，才胸有成竹，意到筆隨，畫出正確的形象。”［4］這就說明“攝形”和“立意”是同時并舉的，所謂“一揮而就”就是這個意思。這里情感思想和手通過“筆”表現出的“意象”之間是渾為一體的，沒有隔閡，當然，也就沒有古人說的“意”在“筆”先的時間先后問題；也沒有克羅齊“意”高“筆”低的價值區分問題，是真正的所謂“意到筆隨”。

五、余論

綜上所述，與其說朱光潛的藝術觀是西方美學中國化的結果，倒不如說是中國人的心靈去“化”西方美學而形成的中國本位藝術觀。在將布洛“距離”的心理范疇移入到“人生”倫理的范疇，這已經是中國人注重現代倫理的一種體現，更不要說朱光潛把吳道子、關同的作品和西方現代形式主義美學影響的后期印象畫派聯系在一起，闡述了真正的藝術是要有些理想和形式的觀點。

同樣，朱光潛對西方的移情說也是以中國文人的“心靈”作了“批判的綜合”，用“情趣”和“意象”這樣中國文論意味很濃厚的述語來結構——美是情趣和意象的契合。并且，進一步把這一“結構”運用于對詩和畫的藝術觀上，將中國傳統的“詩中有畫、畫中有詩”獨特的詩畫觀用系統的“情趣的意象化”和“意象的情趣化”來作互動的分析。朱光潛說情趣和意象的互動是“往復回流”。這就很好地把中國詩里為什么有畫，畫里為什么有詩的中國人獨特的審美觀揭示了出來。［6］

當然，朱光潛不是一個食古不化的民粹主義者，他遵循“古為今用、洋為中用”的原則，這里既有借鑒西方文化中一些有益于中國文化現代化的元素，也有以“今”人的眼光對傳統文化進行批判的改造，這才是真正意義上的“中國立場”。以這樣一個標準看，朱光潛對中國傳統文人山水畫“一枝獨秀”并不覺得是件好事，他主張將西方重“人”的文化傳統在人物畫發達方面借鑒到中土來，主要是針對山水畫把人物畫的發展給堵塞了，這就是“偏見”，是片面的發展。所以，朱光潛說：“放下但丁、莎士比亞和曹雪芹一班人所創造的有血有肉的人物不說，單提武梁祠和巴惕楞（Parthenon）的浮雕，或是普拉克什特里斯（Praxiteles）的雕像和吳道子的白描，它們所達到的境界是否真比不上關馬董王諸人所給我們的呢？我們在山林隱逸的氣氛中胎息生長已很久了，對于自然和文人畫已養成一種先天的心里伸著根的愛好，這愛好本是自然而且正常的，但是放開眼睛一看，這些幽美的林泉花鳥究竟是大世界中的一角落，此外可欣賞的對象還多著咧。我們自己——人——的言動笑貌也并不是例外。身份比較高的藝術家，不嘗肯拿他們的筆墨在這一方面點染，不能不算是一種缺陷。”

對于中國傳統詩畫的創作與欣賞理論的某些不準確的提法，朱光潛也提出了自己的觀點以“補苴罅漏”。他指出克羅齊的表現說雖然有瑕疵，但是所表達的美是直覺、是表現；語言也是表現，從而把美學和語言學聯系在一起，暗含情感思想和語言一致的觀點是有借鑒意義的。中國傳統“意在言先”、“意在筆先”、“意在言外”的藝術觀是有毛病的。錯不錯在中國藝術創作和欣賞的實踐，而是理論的概括不準確。朱光潛提出情感思想和語言一致的觀點；這種藝術觀運用到具體繪畫上，就是倡導“意到筆隨”，而不是“意在筆先”。這不能不說是朱光潛對中國藝術觀“中西兼容”的一種改造，它的中國本位的立場并未因此改變，反倒是升華了！通過朱光潛對畫論中西比較的深入闡述，我們可以說：朱光潛的藝術觀既是西方的，更是中國本位的，它屬于世界文化遺產的一部分。［7］

［1］朱光潛.文藝心理學［M］.合肥：安徽教育出版社，1996：25.

［2］宛小平.從新發現朱光潛畫論“殘稿”看其繪畫美學觀［J］.人大復印資料《美學》，2011，（12）.

［3］朱光潛.詩論［M］北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：68.

［4］宛小平.從新發現朱光潛畫論“殘稿”看其繪畫美學觀［J］.人大復印資料《美學》2011，（12）.

［5］佘雙好.當前意識形態領域值得關注的觀點及發展特點分析［J］.毛澤東研究，2014，（3）：69-74.

［6］張寧.中國古典美學的形而上旨趣［J］.齊魯學刊，2013，（5）：136-140.

［7］馬靜，鄭勇.羅杰·弗萊形式主義美學理論淺析［J］.長白學刊，2013，（4）：155-156.

（責任編輯秋實）

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1001-862X（2015）03-0178-005

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孫延利（1981—），女，安徽霍邱縣人，安徽農業大學人文社會科學學院副教授，主要研究方向：美術學。