都市文學鏡像中的都市異化與主體重建
——以朱天文、朱天心作品中的臺北書寫為例

陸沁詩

（北京大學中國語言文學系，北京100871）

都市文學鏡像中的都市異化與主體重建
——以朱天文、朱天心作品中的臺北書寫為例

陸沁詩

（北京大學中國語言文學系，北京100871）

現代化都市的誕生催生了都市文學的發展。臺灣文壇的都市文學主題，自20世紀80年代以來一直不斷為人演繹。臺北的都市文學形象及其復雜的城市發展進程，為都市文學研究者們提供了豐富的思考來源。在這被現代文明解構復又重構的都市世界中，臺北的異面呈現和主體重建，在臺灣著名作家朱天文、朱天心姐妹的筆下，伴隨著對現代物質的描寫和古舊記憶的探尋，直面歷史地理學的當下焦慮與選擇。

臺北；朱天文；朱天心；都市文學；異化；主體重建

一、都市與都市文學關系述略

“城市是一種話語。實際上，它是一種語言。城市對其居民說話。我們敘說著城市，我們居于其中的這個城市，只因為我們生活其中，漫步其中并注視著它。”［1］城市與文學似乎有著天然的聯系，他們的歷史同樣悠久——城市為文學提供重要的靈感，在其中收納聚集的故事和輾轉于都市鄉野之間的人類社會生活，催生了城市文學的誕生。城市所擁有的“特殊的政治空間、龐雜的消費市場、開放的社會風氣以及發達的出版印刷業等諸多優勢條件”［2］，為城市文學的生長提供了最合適的溫床。而文學同時也記錄了城市中不斷變換的生存與價值追求，以及特定的空間場域背后所隱藏的多重異面。相對于籠統的“城市”而言，“都市”這一伴隨現代化、市民化潮流而出現的復雜機能區域，更能凸顯地理文化視域下的主體異化面。都市興起所帶來的國際化生產模式、發達的金融服務業、爆炸的資訊鏈和流行消費文化，解構了時空中原本寄托的價值認知，賦予文學重新想象和建構都市記憶的權力。

1991年經濟社會學家薩思琪亞·塞森（Saskia Sassen）發表《全球性都市：紐約、倫敦、東京》一書，提出“全球性都市”的概念。塞森指出，自20世紀60年代以來，世界經濟發生深刻的變化，經濟活動的地理與組成產生了“空間上分散，可是全球整合”的雙重特征。在這種情況下，某些大城市的角色發生根本變化，而“城市功能的變化對于國際經濟活動和都市樣貌（urban form）造成極大沖擊：都市集中掌握了龐大資源，而財務和專家服務業重組了都市的社會和經濟秩序。于是一種新都市出現了：“全球性都市”［3］。塞森還指出除了紐約、倫敦、東京以外，她的全球性都市名單還包括了巴黎、法蘭克福、蘇黎世、阿姆斯特丹、洛杉磯、悉尼、香港，而且最近這個網脈更加擴大，進一步包括圣保羅、布宜諾斯艾利斯、龐貝、曼谷、臺北、墨西哥市。可見臺北已經在全球經濟整合發展下，晉升至主控全球經濟的財務金融都市體系里。

以城市、文化和人為頂點的都市空間三角形，構成的是城市文化生態系統，是一種有機動態結構。這個形似閉合的三角形，實則是個開放系統——在全球化時代，沒有一個城市能不與外界環境進行大量的能量、物質、資源、信息的交換而生存。全球性都市的合縱連橫使得臺北與紐約、倫敦等都市共享一種特殊的地方工作文化，彼此接近。雖然就領土而言，它們并不相鄰，但這種聯系卻超越了地域，使得中心都市與其他地域之間發展不再平均，仿佛是異國。因而朱天文筆下《世紀末的華麗》中的米亞，離開臺北市區“越往南走，陌生直如異國”，“等不及要回去那個聲色犬馬的家城，離城獨處，她會失根而萎。”［4］23

關于城市的想象與再現主題，臺灣文壇自20世紀80年代起已有呈現。彼時臺灣社會形態的都市化為都市文學提供了文本場域，這個在歷史上充滿悲情的美麗島如今已變成“都市島”。時至90年代，被稱為戰后嬰兒潮作家的朱天文、朱天心姐妹，在題材上接續了都市主題，以臺北為中心，穿行于現實、想象與記憶中，展開一幅多面都市的立體畫卷，尋找將自身內洽于空間主體的方法。她們對都市的感覺復雜而曖昧，在這被現代文明解構復又重構的都市中，重拾似乎被消解的記憶，希圖將建構在追懷上的歷史想象，縫補進新地理形態的都市空間中。

朱氏姐妹的城市話語立場，絕不是單一的，而是復合的。臺北，這個如今的國際化大都市，從某種意義上說是從傳統的封閉的鄉土世界變為現代都市，是殖民文化與傳統東方文明的結合體，由外來資本文明滋養、翼覆著記憶或想象中古舊的生活方式。緩慢流逝的時間好似湮沒在歷史的洪流中，地理空間的變換卻是明顯而快速的，從廢墟中起高樓，又在炮火里重淪為廢墟，現代化都市的高效率、繁華夢和不確定的倉促感在破壞與重建中交替呈現。現代城市的建設在資本文明的覆翼下，似乎掩蓋了舊時代的風貌；但事實上，在新舊二者的沖擊中，敏感的記憶追懷者卻能在矛盾的裂隙間發現變形了的歷史遺留物，因而文本中不斷呈現著復雜多面的城市映像。

二、文學鏡像中的“他者”——異化的都市與邊緣的個體

1.物欲升騰的都市

20世紀的機械文明與商業文明的發達，使現代都市被物所包圍，并且以物（商品）的大規模生產、大規模消費為特征。“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐富現象。它構成人類自然環境中的一種根本變化。”［5］這種變化使得物質在人們心目中的地位提升，弗洛姆曾作過這樣的描述：“世界是一個供我們消費的龐大的對象，是一個大蘋果、大瓶子、大乳房。”［6］對物質永恒的信仰，使得感官功能的重要性大大加強。于是文學像一面鏡子，反射出都市彌漫的物欲與主體對于感官的渴求。對于米亞來說，依賴嗅覺與視覺的生活才能為主體帶來存在感：“米亞是一個相信嗅覺、依賴嗅覺記憶活著的人。安息香使她回到那場八九年春裝秀中，淹沒在一片雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗、綁扎纏繞圍裹垂墜的印度熱里，天衣無縫……米亞也同樣依賴顏色的記憶。”［4］27

可以說，是物質的觸感、色澤、質地填充了米亞日常都市生活的巨大縫隙。米亞刻意地沉溺于商品社會帶來的感官刺激中，通過讓人應接不暇的各種艷妝華服的符號鋪排，夸張地展現現代都市臺北的消費文明特征。文中如漢大賦一般所大量列舉堆砌的潮流與品牌，包括川久保玲、迪奧、香奈兒、皮爾卡登、山本耀司、三宅一生、圣羅蘭等，多為日本、法國、意大利等日歐名牌。米亞雖然身處于90年代的臺北，事實上卻身處于無國界的奢華物質世界中。強勢資本文化大舉入侵，以物質符號打破原生傳統鄉土城市邊界；個體原本的民族意識與國族記憶顯得極度虛無縹緲并輕質化，國界與國籍仿佛變得游移流動。這個時空被國外物質偶像所填充，而并非被家族親人等傳統血緣族親關系相連綴。

服裝既是都市生活的外象表征，又是她們構建都市歸屬感的工具。米亞堅信“有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予以重建”。［4］31以大工業和商品經濟為表征的新文明，以快速而強烈的節奏，剝奪了前現代文明的存在場域，歷史的敘事在空洞的個人都市生活中瓦解，到處充斥著衣食色相的物質細節描寫，而這些瑣細的才能勾連起米亞的存在本身與這座被商品消費所掌控的現代都市。米亞在浴室里養了花草，風干了玫瑰，并將自己對于物質的渴望和需求寄托在對荷蘭玫瑰的所謂患難之情上，這種類似偶像崇拜的行為已然凸顯了一種拜物心理。

在朱天心的小說《第凡內早餐》中，都市人這種對物的迷戀凝結于鉆石的意象上（文章標題本身取自奧黛麗·赫本的經典電影，而影片中迷戀浮華都市的物質女郎一角，正與文中女主人公形成意味深長的對照）。讀著《社會經濟和政治經濟的新理論》和《一八四四年經濟學哲學手稿》的都市職業女性，自明是在商品社會中出租勞動力的“女奴”，產生被商品美學刺激控制所激發的虛假需求，渴望得到一顆鉆石重獲自由。她洞悉一切鉆石工業的內幕，卻甘愿受De Beers一樣的壟斷資本的蠱惑，在購物前一日保養雙手，備妥穿著，以一身瑪莉珍、Armani、D&G的穿戴去購置有著同樣符碼意義的“土耳其石色的紙盒”、“普魯士藍的絲絨盒”中的一粒“商品拜物異教的法器，資本主義淬煉出的舍利子”［7］41。這樣一類女子對物的迷戀，指向的是在浮華后現代都市中的自我迷失——在外部文明的沖擊下，都市空間日新月異，個人的主體歸屬記憶失去了在地的寄托場域，因此需要借用官能與物質喚起身份的確認，召喚影影綽綽的記憶，找尋時間和歷史的軌跡。

2.時空邊緣的個體

米亞們并非天生就具有對物質的迷戀，她也曾經歷過一段毫無虛偽矯飾、物質簡單質樸、歷史記憶秩序井然的“那年頭”：“那年頭，米亞目睹過衣服穿在柳樹粗椏跟墻頭間的竹竿上曬。還不知道用柔軟精的那年頭，衣服透透曬整天，堅質糲挺，著衣時布是布，肉是肉，爽然提醒她有一條清潔的身體存在。”［4］37回憶中屬于這都市過往的“那年頭”如曇花一現，很快被米亞18歲時一場瑪丹娜的服裝模仿秀匆匆打斷。這一場現代化的模仿秀仿佛催生了所有都市人和整座都市的時尚意識，帶領著臺灣米亞開辟了新的模特生涯，令臺北大跨步地向前，追趕流行前線歐洲。當物質上的摩登潮流與都市景觀上的“趕超流行”同道而行，一夕數變的臺北時空被壓縮斷裂，使得城市中的米亞們在身體上疏離了作為一個居住主體和這座城市之間原本存在的許多關聯。然而都市的裂隙里透露出的“老靈魂”記憶感召，又使得米亞不由自主去尋找遺失的歷史。

因而米亞常常以一種仰望的姿態去尋找：“這是臺灣獨有的城市天際線，米亞常常站在她的九樓陽臺上觀測天象。依照當時的心情，屋里燒一土撮安息香。違建鐵皮屋布滿樓頂，千萬家篷架像森林之海延伸到日出日落處。”［4］37-38地面空間景觀的破碎重建，使得時空記憶也被取代，把衣服穿在樹杈竹竿上的景象，被高樓大廈和精品店這些新的都市景觀所取代。這個城市轟轟烈烈的現代化和商品化進程，直接在物的層面上抹滅了她個性化的回憶。

在都市出生成長的米亞，很容易就被布置時尚、誘導消費的精品商店所吸引，穿街過巷如同“走經一遍世界古文明國”，悠然心安；然而當面對臺北以南的小城市、郊區和農村這些更為自然鄉土、代表著臺北過去歷史的外在地景時，卻顯得震驚無措。她不得不“退”到未來——城市現代化的一步步推進，除了意味著與鄉村的區隔，還意味著都市空間本身的重新分配和競逐。在鬧市的金碧輝煌之外，似乎應有更廣闊的“看不見的城市”浮現出來，這就是她仰望華麗的天際線的原因。然而此時的天際線是“違建鐵皮屋布滿樓頂，千萬家蓬架像森林之海延伸到日出日落處”，是被“雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗”著色，被各式干燥花草熏染的“蝦紅、鮭紅、亞麻黃、蓍草黃轟轟焚城”的天際線。鐵皮屋是現代都市建筑文明的外象，讓人反思也許無論今昔樣貌的都市都未必能長久持存，而不斷的“違建”、破壞拆解才是永恒生命力量的顯現。然而鐵皮屋也是一個牢籠，就像這座充滿消費和欲望的都市困住了米亞，令她無法脫身。而在被囚禁的同時，米亞又渴望將剎那的觀感凝固在永恒之中，于是樓頂上除了鐵皮屋，又掛滿了曬干的各式花草。她希圖用這種方式將具有時效性的鮮花的嬌粉和香味，留駐在具體的事物上，與稍縱即逝的時間剝離開來。

如同米亞一般被剔除在歷史時間線外的個體，只能通過物化的方式去凝結流動的精神世界，將短暫的人生與長久的物質建立聯系，在空間化定格中完成亙古的時間體驗。在這座都市，有無數像米亞一樣的個體，站在樓頂的鐵皮屋旁，侍弄著干花干草。他們寄生其中，卻無法逃離這座城市賦予他們的悖論：一方面主體世界無根而萎，被迫嘗試利用各種瑣碎的物質和繁復的方式去抵抗消費主義的侵襲，開拓精神空間；而另一方面，這座都市被資本社會所催生的物質化層面不斷滋長延伸，每一個寄居其間的主體都無法走出那個以取消個體特性、將人異化為同質化的消費者為最終目的的時尚怪圈。模特出身的米亞身處風云變幻的時尚浪潮中，非常清楚地認識到自己終將“年老色衰”的結局。而在資本主義全球化的大勢中誕生的“飛地”臺北，同樣也存在著可能隨時被資本拋棄的命運。于是，都市人主體的生存經驗某種意義上反射了臺北的現狀——一個正在忘卻鄉土記憶、追隨著資本運作的邊緣化都市形象。

三、移民與遺民——多元都市文化心理下的都市主體重建

1.都市主體的身份與歸屬焦慮

在全球化時代，超越地域的經濟都市網造就了城市“去畛域化（deterri-torialization）”的現象，因此生發出全體文化意識層面的飄萍感覺。所處城市環境的日新月異造就的陌生感，使人們文化尋根的沖動，或對“家”和本鄉本土的向往，油然滋生。尋根往往是全球化發展中“時空壓縮”和“文化混種”過程所引發（或至少加強）的效果之一。已晉升操作國際經濟“全球性都市”行列的臺北，在這種情況下出現了幾乎所有與高度都市化相關的文化和地理問題。

朱天心的《古都》即是描繪在臺北蛻變后，個人記憶與空間感危機促發的主體追尋之旅。朱天心筆下對臺北主體的追溯，自然最先是通過血緣上的關系得到祖國“大中國”的認同。連姐妹朱天文亦說：“單為了張愛玲喜歡上海天光里的電車叮鈴鈴的開過去，我也要繼承國父未完成的革命志愿，打出中國新的江山來。”［8］69在小兒女天真浪漫的歲月里，她的父親朱西寧、精神領袖胡蘭成使之相信“世界史的正統在中國”，因此作者筆下經常既甜膩浪漫，又懷想中國：“那三月如霞，十月如楓似火的，我的古老的中國……我永生的戀人。”“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云，我只是向中華民族的江山華年私語。他才是我千古懷想不盡的戀人。”［8］73

但是萬里江山入夢遙，流入血肉的國族記憶雖根深蒂固，然這非經驗性記憶卻是要遭到質疑的。《古都》開篇即點明記憶乃至主體身份的不確定性，“難道，你的記憶都不算數”［7］13，指向“記憶”的崩壞質詢，“你”的身份流失。在這里，“記憶”“我”“你”的存在論式表征皆動搖不定。這種對于“記憶”與“主體認同”的挫折經驗，以及從其中生發的尋找姿態，與作家“外省人第二代”的身份密切相關。朱天心的父親來自山東省，但她本人則是在臺灣出生、成長的“第二代”。對于從來沒有去過大陸“故鄉”的她們來說，所謂的“故鄉”，是經常搖擺于觀念性的虛構場所和實際生長的臺灣之間，被撕裂為二者的存在。這剛好與為保持虛構的整合性，而主張臺灣的首都始終是在大陸南京，以至讓臺北陷入所謂“臨時首都”的尷尬狀態，具有同構性。相對于大陸，她是遺民（adherent）；相對于臺灣，她亦是移民（immigrator）。她認識到，血緣上的祖國大陸，只是個架空的“故鄉”，而她是必須不斷尋求個人立足點的“夾縫”世代的文學家。身為眷村子弟的朱天心也目睹了臺北——這座見證了荷蘭殖民者、明清王朝、日本人半個世紀的占領、國民黨統治直至解嚴后新黨政爭而飽經滄桑的歷史名城，正以建設的名義變得日新月異，面目全非，她憂心如焚，依著記憶開始了對故都的探訪尋覓。

2.懷鄉式的重建與嫁接

同樣作為現代性都市的巴黎，在19世紀由奧斯曼進行劇烈改造后，出現的是一個嶄新的空間，意味著同過去的決裂。“巴黎新空間的產生，在重新塑造一種新的共同體的同時，也是對舊共同體的摧毀……一個新的巴黎被打造出來，這也意味著，一個新的巴黎人被打造出來，一個新的巴黎政治經濟關系被打造出來。”［9］奧斯曼的創造性的破壞，是“要向舊的巴黎告別”，通過建造巴黎，證明這是一個全新的與舊時代毫無瓜葛的帝國。類似于此的現代化都市重建工程，似乎使得城市的歷史與今天割裂；然而都市文學的敘述者，或者說空間記憶的搜尋者卻能夠在時空之隙中追本溯源，重構主體。

《古都》的作者來往于往昔所流連忘返的地方，希望能找到曾經的伊甸園，這種找尋的焦慮與失落在朱氏姐妹的作品中無處不在。在作者的眼中，承載記憶的古都正以驚人的速度發生著變化，建筑拆遷，面目全非，兒時的嘉年華廣場早已不復存在，童年瘋野的山丘也被連綿的公寓占據，昔日如綠色城墻一般的百年茄冬也因為理直氣壯的開路理由一夕不見，太古巢慘遭日人的拆毀，明知橋深埋于地下，楓香不見了大半，美琪飯店改成了上海商銀。“你簡直無法告訴女兒你們曾經在這城市生活過的痕跡，你住過的村子，你的埋狗之地，你練舞的舞蹈社，充滿了無限記憶的那些一票兩片的郊區電影院們，你和她爸爸第一次約會的地方，你和好友最喜歡去的咖啡館，你學生時常出沒的書店，你們剛結婚時租賃的新家，甚至才不久前，女兒先后念過的兩家幼兒園都不存在了。”于是“‘你’變得不愿意亂跑，害怕發現類似百年茄冬不見的事，害怕發現一年到頭住滿了麻雀和綠繡眼的三十尺的老槭樹一夕不見。”［7］15

在對記憶中的家園進行事無巨細地考古式譜寫后，作者發現在臺北已經無法尋找到田園式的桃花源，于是將中國傳統文學中這個幸福之地的原型嫁接到京都這座她有切身體會、又帶有古中國疊影的城市上，進行理想他境的構造。小說中對京都風貌的描寫，不時穿插引自川端康成《古都》的片段，這種有選擇性的細節引用，是運用京都這個對比符號時，自覺生發的針對臺北現狀的在地性表現。文中所呈現的京都，有數不清的大小寺院和神社，花木扶疏，人情淳厚，還有善待各國游客的開闊國際觀。最難得的是，古典風俗（祭祀、節慶、花季、庭園、吃食等）融入在現代人的優雅生活中，并未像在臺北一樣被視為“和進步有勢不兩立的關系”。而小橋流水、錦鯉楊柳，更是令敘述者不時想起詩詞中的江南。作者的這些聯想正是基于她“從日本想見中國”的心理：“日本的一器一物日常人家生活禮節也真是美到極致了。日本東西對我們來說真是完全新鮮極的，真是不該的，比起來，我們對西方東西反倒百般熟悉，真是從小出門的浪蕩子，此番老大回家，認認手足，也從兄弟臉上憶憶父母的神采。”［10］

對于作者來說，神州既然沒辦法回去，便只能在兄弟（日本）臉上憶憶父母（中國）的風采。當然，引入京都的永恒性與臺北的瞬間性作對比裝置，是借用宛如川端所創造的千重子與苗子兩姐妹一樣的關系，在“雙胞胎城市”中追尋不被記憶的歷史和無法確定的主體。她所植入的文學京都，被希望承擔負載臺北歷史的重任，但終究只是她心目中在異域范圍內選擇的理想的空間形態：東方古典成功地蛻變為一種具有歷史縱深和地方特色的現代都會生活。她移民身份所賦予的焦慮和執著，使得她對都市主體的追尋仍要回到有血緣關系的記憶文本中去，《臺灣通史》的引用就正好縫補了她的在地懷想。敘事者深知，當年連橫盛贊的寶島并非真正的福爾摩沙、人間天堂。然而敘事者以20世紀的現代人回顧過往，卻為之悠然神往：“來采硫磺的郁永何在《稗海紀游》形容臺北：非人所居。但那早在一六九七年，不能怪它，同時期的嘉南平原乘牛車行經其間，如在地底（多令人神往！）”。［7］18當時的“婆娑之洋，美麗之島”，就并非是單純的現在進行時，而是未來時。而作者由今觀之，似乎也并未實現，而是在今非昔比的發展中成了過去未完成時，因而敘事者所尋找的城市主體和自我身份也并未完成。全文結束時，作者引用連橫自序的結語“婆娑之洋，美麗之島，我先王先民之景命，實式憑之”［7］21，是主體追尋者在響應《通史》對過去的檢討，對未來的憧憬后，期待臺灣在美國主導的全球化資本浪潮沖擊下，成為保有歷史記憶、都市主體的美麗之島。

在全球經濟秩序急速轉換、消費文化愈加發達的今天，每一座現代都市都永遠處于拆與建、變與不變、非常與恒定、記憶與忘卻之中。對于今日世界，這也許是一種更完美的歷史地理學選擇。城市變遷進程中，臺北空憑大中國的記憶，又借用京都，甚至巴黎等都市的主體意義來解構自身，構成一種印證自我身份的鏡像互看，卻也在不經意間形成了獨屬自身的城市形態而自成特色，庶幾成為構筑未來市景的蹊徑。如此，時空交錯的古舊歷史與殖民文化、資本文明相遇時，城市的氣質，不是更清晰，而是更曖昧，不是更現實，而是更浪漫，不是更政治化，而是更詩意化。卡爾維諾在《看不見的城市》中說：“記憶中的形象一旦被詞語固定住，就給抹掉了。也許，我不愿意全部講述威尼斯，就是怕一下子失去她。或者，在我講述其他城市的時候，我已經在一點點失去她。”［11］因此，在講述臺北的都市故事時，這樣曖昧不盡的敘述話語反而才能在時代破立中為其保留著對希望和記憶的復刻與更新。

［1］［法］羅蘭·巴爾特.羅蘭·巴爾特文集：符號學原理［M］.李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008：47.

［2］高興.中國現代文人與上海文化場域（1927—1933）［M］.上海：上海文藝出版社，2012：20.

［3］Saskia Sassen.The Global City：New York，London，Tokyo［M］.Princeton：Princeton Uni versity Press，1991：3.

［4］朱天文.炎夏之都［M］.上海：上海文藝出版社，2001.

［5］［美］讓·鮑德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志剛，譯.南京：南京大學出版社，2001：1-2.

［6］［美］埃·弗洛姆.愛的藝術［M］.劉福堂，譯.合肥：安徽文藝出版社，1986：73.

［7］朱天心.古都［M］.上海：上海文藝出版社，2001.

［8］朱天文.淡江記［M］.濟南：山東畫報出版社，2010.

［9］［美］大衛·哈維.巴黎城記——現代性之都的誕生［M］.黃煜文，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：104.

［10］朱天心.江山入夢［M］.臺北：臺北遠流出版社，1992：51.

［11］［意］卡爾維諾.看不見的城市［M］.張宓，譯.南京：譯林出版社，2006：79.

（責任編輯黃勝江）

I207.42

A

1001-862X（2015）03-0140-006

本刊網址·在線雜志：www．jhlt．net．cn

陸沁詩（1991—），女，安徽合肥人，北京大學中國語言文學系，主要研究方向：中國當代文學。