環境

白江峰

當我們用“自然之母”（Mother Nature）等詞匯來表述大自然的鬼斧神工時，修辭意義上的擬人化比喻，已將“身體”和“環境”在意識中潛在地對等了起來。而在狹義的自然環境之外，“作為身體的環境”或“作為環境的身體”，也是兩種互為補充的能量關系—環境可以被當作身體的某個部分，并參與到與其他身體的協作互動中；單獨的身體也可以被視作一個完整的環境，在變化的結構中延伸和重建著關于環境的新標準。

溫柔地從你身邊走過

仿佛透露著呵氣的凝視在不斷進進出出的人流中被打斷，堅定的眼神不跟隨任何一個男人或是女人的身影的帶動而半點遲疑。選擇面朝阿布拉莫維奇或是烏雷，人們猶豫或是毫不遲疑地側身擠過，走出去很遠仿佛才緩過神兒來：我為何面朝阿布拉莫維奇？《無量之物》于1977年的夏天在意大利博洛尼亞國際當代藝術節于現代美術館狹窄入口處實施，37年來，這件作品的魅力和神奇向來集中在選擇和性別上。回溯阿布拉莫維奇和烏雷漫長的亦工作伙伴亦炮友的12年馬拉松關系中，《無量之物》是少有的僅僅表演了一次的作品；類似的一件作品是1978年在哈樂昆畫廊實施的《三》，不同的是：他們躺在畫廊的兩側，讓一條蟒蛇來選擇喜歡靠近誰。

身體是一種媒介，有顯性和隱性之分。顯性，即身體本身（軀體）；隱性，即環境。兩者的結合構成行為藝術的整體。而環境又包含自身環境和外在環境。自身環境即身體本身（整體）；外在環境即身體所處之空間。

阿布拉莫維奇和烏雷在美術館入口處畫地為牢，阿布拉莫維奇仰視著烏雷，以自拍癖的45度角，直勾勾地盯著有異裝癖的烏雷。這件作品名為《無量之物》，即不可預知的事物，其實他們杵在美術館的入口處沒什么不可預知的，人們進入的時候不是面朝阿布拉莫維奇就是面朝烏雷。他們在美術館的入口處，以一種門的狀態存在，而且是一扇礙事兒的門。從博物館整體來看，他們是博物館的一部分，觀眾和其他作品也是，進入空間即已成為“環境”。

除了決定著行為性質的外在環境之外，在阿布拉莫維奇和烏雷的相互對立中，他們的身體亦成為了兩個相互對視且發散著的自身環境，其中包括家庭環境（阿：出生于南斯拉夫革命世家；烏：父親在他15歲的時候去世，母親在戰爭期間被俄國士兵強奸后而發瘋失蹤）、成長環境（阿：鐵托獨裁時期的革命后狀態；烏：四處流浪）、教育環境（阿：在母親的規劃中上完大學；烏：沒上過什么學，求溫飽而安）和社會環境（阿：共產主義社會；烏：資本主義社會）。

在顯性的身體媒介中，男女有別；有別則牽涉出一種與身體不直接產生關聯的環境：情感環境。從相識相熟、磨合矛盾到分道揚鑣，情感環境是最不可預知因素。阿布拉莫維奇和烏雷在《無量之物》中的距離和對視就是情感環境不斷變化的關鍵，從最初《空間中的關系》（1976）的相互撞擊到《無量之物》（1977）的對視，再到《AAA-AAA》（1978）中相互嘶喊和《休止的能量》（1980）的劍拔弩張的危險，最后到《海上夜航》（1980-1986）中的對坐和修禪以及《情人·長城》的終結擁抱。情感環境由身體決定它的指向性。我們對視彼此，卻保持距離；我們偷情出軌，擁抱是最好的分手方式。

身體存在于眾多標簽之中，環境決定標簽性質，但環境本身也是一種標簽。