香港電影中的后現代主義語境

祁雅婕

香港的文化是在殖民統治和自由資本主義的土壤上成長起來的，它的發展融合了廣東文化、中原文化以及西方文化的滲透。在這樣一個糾結、蕪雜的局面下，逐漸形成了香港人自己的獨特文化，而這種文化折射到電影中的直接反映就是后現代化與后殖民化的語境，站在反文化的角度重塑對傳統電影的認識。本文通過對香港不同導演，不同作品的分析來看香港電影中的后現代主義語境。

香港電影/后現代主義/碎片化/人物形象

電影是流動的時間與空間，它把時空解構，重組之后向我們呈現出一種新的美學形式，我們可以說這是對后現代主義的一種闡釋。伊格爾頓曾說過：“后現代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限。” 有人稱，香港電影自八十年代初就已顯露出后現代征兆，這是一種新興思潮不自覺的透露，這些不自覺的透露往往表現在劇本的不完整性、影片中風格的多樣化、鏡頭的重組與拼貼，在多個角度都與后現代主義的反經典、反原創和不具深度不謀而合。

一、時空的碎片化

受香港新浪潮電影的影響，類型片或多或少站在了歷史的另一個高度，消解和顛覆人們的思維習慣。它的情節可以任“我”編造，歷史可以隨意裁剪，時間與空間已經被賦予了新的定義。那些支離破碎，無跡可尋的電影語言讓電影人對鏡頭的組接有了新的詮釋的可能。

弗里德里克·杰姆遜這樣表述到：“我們可以歸納說，從現代主義到后現代主義的這種轉變，就是從‘蒙太奇’向‘東平西湊的大雜燴’的過渡。” “蒙太奇”作為電影敘事語言是連續思維的過程，人物動作要連貫符合邏輯。弗里德里克認為后現代主義正是打破了這種連貫的思維模式，站在更自由的角度隨意將現實的時間和空間打亂、重組，不斷分割切斷，這也是后現代主義電影最大的特點。

王家衛是著名的香港導演，也是最有個人特色的華語電影導演，他構建了一個虛無、獨特的世界述說他的后現代主義情懷。香港這座城市，有過一段特殊的歷史時期，王家衛正好抓住了在這一時期中醞釀出的細膩——人的情感，揭示了后現代語境下人與人的孤寂和失落。王家衛導演將大眾與精英、雅與俗重新整合，顛覆了香港電影傳統的商業模式，使香港電影的敘述語言有了一個全新的結構模式。這種模式漸漸成為一個標簽，是帶領觀眾走進一個支離破碎的世界的鑰匙，他們在里面看不清完整的故事，而是一個個漂浮在空中泡沫，每個人在泡沫里看見不同的倒影，那是他們自己對電影的理解。觀眾的觀影體驗就此達到了一個新高度。

從最初的《旺角卡門》到《阿飛正傳》《東邪西毒》王家衛的電影整體的敘事性很弱，碎片化的電影語言占據了很大一部分內容。《重慶森林》就是這樣一個由破碎的人物，破碎的事件和一個破碎的情節串聯起來的電影。影片講述的兩個故事沒有內在的聯系，只是通過人物在不同時空的出場將故事串聯起來。這種斷裂的敘事結構，打破了傳統敘事的密閉空間，減弱了影片的戲劇沖突，運用人物的內心獨白來縫補斷開的空間裂痕，將精確的時間，細小的距離都計算在這個空間里。2233在遇見林青霞的那一刻說：“我們最接近的時候，我跟她之間距離只有0.001公分，57小時候，我愛上了這個女人。”等到他們的故事結束，223又遇到了王菲，他說：“我和她最接近的壞死后，我們之間的距離只有0.001公分，我對她一無所知，6個鐘頭以后，她喜歡了另一個男人。”影片用極近類似的獨白將兩個故事串聯到一起。在這個開放式，碎片化的世界里，主人公在各個場景游走，像一曲春天的華爾茲，在現代都市的場景中相互交叉又保持距離。王家衛的電影，透過時空的交織散發出一股淡淡的寂寞。

二、邊緣人物的狂歡

后現代電影中的人物并不是單純為了情節而在。它淡化情節在電影中的作用，力圖拋開講故事的方法，以一種新的生活角度實現電影敘事的突破。所以，后現代電影中的一個特點就是人物形象的符號化。

比如周星馳創造的角色系列中，加入了大量“廣場人物”的形象——騙子、傻瓜、乞丐，這些生活在食物鏈最低端的邊緣人物，總能制造意想不到的笑點。星爺的電影《整蠱專家》展現的就是一個經常使用各種旁門左道整人的街頭流氓。影片把這樣一個在現實社會里招人延誤的小流氓，塑造成了一個人氣爆棚，被奉為專家的大人物，他的“整人公司”經常是人來人往，絡繹不絕。 這個所謂的專家總是有很多新奇想法，傳授各種獨門絕招，用荒誕可笑的方法撕下別人的虛偽裝扮，讓那些看上去正直的假好人一個個顯出原形。周星馳眾多其他的電影，譬如《喜劇之王》《百變星君》《少林足球》中，他用最真實的表演展現了不同時代不同性格的邊緣人物，他們可能是機敏的滑頭，可能是無賴的乞丐，也可能是執著的小丑……這些特殊身份為角色表演發揮提供了極大的自由空間，他們都在滑稽的面具背后，看不清真是的表情，卻用無厘頭的笑容輕而易舉地撕破虛偽世界的假面。這種邊緣人物用獨特的視角擴大了電影敘事的范圍，在提供消遣的同時，無形中成為了狂歡世界的主角。

不難看出，香港電影后現代文本的特征是非常明顯的。究其原因，作為香港本身這樣一個復雜特殊的地區，受到殖民者的統治，香港人對于自己身份，位置概念是模糊的。他們更愿意在社會的邊緣尋找自己的影子，在后現代國際大都會的浮華里，經歷人情的冷漠和文化的無根，終究擁有了一種獨特的心理狀態，是90年代處在歷史轉折中的香港的必然產物。

三、英雄形象的重塑

后現代文化的語境從來不按常理出牌，作為香港電影敘述中心的英雄人物角色遭到了顛覆性的重塑。80年代，《英雄本色》《喋血英雄》為代表的“個人英雄主義”黑幫、警匪片曾風靡一時，這些英雄形象或高大或瀟灑，都深深留在人們的腦海中。無論是黑道上的小混混，還是白道里的警察，他們滿腔的鐵膽正氣讓所有惡勢力最終敗得一塌糊涂，在我們的記憶里，英雄不會輸。

而同時期，杜琪峰的作品呈現出另一種視角下的英雄，他讓傳統意義上的英雄褪去了光輝的形象，賦予他們身上應有的道德觀、價值觀也灰飛煙滅。電影《兩個人只能活一個》，杜琪峰邀請了偶像派演員金城武和李若彤作為男女主角，卻打破了他們原本在觀眾面前的形象。一個是邋里邋遢的小混混，一個是毫無生氣的落魄女。金城武飾演的阿武是一個邊緣青年，抱著玩一玩的心態接了一單刺殺生意，卻出乎意料賺了一大筆。當他想推掉任務時，遇見了李若彤飾演的阿雯，兩人都有各自痛苦的回憶，心心相惜最后走到一起，卻因為刺殺任務，犧牲了阿武，從此生死相隔。影片中的阿武雖不是滿嘴仁義道德的大英雄，卻是愿意為了愛人犧牲自己的真漢子

在《暗花》當中，梁朝偉剃了光頭，儒雅氣質全失。這些都與英俊灑脫的80年代英雄形成了鮮明的對比。同時，帶有后現代主義色彩的香港影片，它消解了正義與邪惡的二元對立，影片中更多的是人物不再為了捍衛正義而活，而是為了在夾縫中生存而與命運搏斗。在《暗戰》中，劉德華飾演的大盜與劉青云飾演的警察到底誰更正義一點，誰也說不清，正、邪二元對立的取消，英雄身上負載的價值觀念和道德情操也就被取消了。這樣以往在人們心中的英雄形象被重置，還遠了人性，英雄不再高高在上。

香港用它獨有的魅力闡述著后現代性文本，它是東方文化在西方殖民統治過后產生的高度商品化和高度媒介化的產物。香港電影呈現出的這些特征，與香港多元的文化格局分不開。但是這樣一種風格到21世紀后變得越來越弱了，隨著港臺電影的“北上”趨勢，近幾年的電影多是為了符合內地人的審美趣味，變得模式化、大眾化，不再擁有凌厲分割的線條，敘事格局更傾向傳統。也許今后很難再看見具有明顯后現代主義色彩的香港電影。

參考文獻：

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