試論《少年派的奇幻漂流》畫面語言的修辭之美

許珞

如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語法”了。以此為基礎，根據王力《漢語語法綱要》：“語法、語音、詞匯屬語言的三要素”，“語言三要素是修辭的手段和基礎，是修辭要調動、加工的語言材料”，“修辭是對語言三要素的綜合的藝術加工，是它們的高級體現”，我們可以得出：以蒙太奇手段構成、剪輯、組合的電影畫面語言，可以具有強烈的修辭特征。

清楚了蒙太奇與修辭的連接，現在，我們將目光鎖定在電影《少年派的奇幻漂流》的畫面語言運用上。從鏡頭的攝制開始，結合原著神秘、虛實相間的主題，李安創作團隊手下的畫面語言成為了斯芬克斯，它吐露的每個信息成為了一個隱喻，一個謎題。

（一）虛實倒置的“語法”邏輯

“少年Pi的小說屬于揚馬特爾，少年Pi的電影屬于李安。李安的電影基于原著，但又不盡相同。他保留了故事框架，進行了改動增刪，使之混雜入了李氏基因，從而變成另外一樣東西。”⑴

當然，在視聽手段的加入后，電影《派》是一個更加美麗的變體。

影片總長127分鐘，而李安整整花了100多分鐘的時間來講述第一個故事。影片中，我們看到如同發生在夢境中的幅幅畫面：人虎對峙、鯨魚翻滾、發光的水母、熒光的樹、如同鏡面一般平靜的海面反襯著清澈的夜空、食人島上的奇景...原著中的第二部分長達200來頁，也是整本書的精華所在，奇景異事，李安都已經予以保留且突出。需要注意的是，相比于第一個故事的濃筆重墨，對蘊含著真相的第二個故事，影片卻吝嗇到連一個“看圖說話”的鏡頭都沒有。影片中，第二個故事是在口頭敘述中完成的：由于日本海難調查員難以相信第一個故事，在他們的追問下，病床上的派講出了沒有動物的第二個故事，從開始到結束，僅僅5分鐘。

除了講述中的那一個近景（不是特寫！）：病床上的派神容憔悴，講到母親的死時淚水奪眶而下，呢喃著：“我該讓她先離開的...”；派和調查員在病房中的對話，連景別都幾乎沒有什么變化。

可就是僅僅給出的這一個近景，卻暴露了派內心的秘密：失去親人的慘痛和掙扎求生的不易，再次被重溫：真相——傷痛的一角就在淚水后面，哪怕僅僅只有一個畫面。一直沉醉在那100多分鐘那略顯冗長的虛幻美景中的觀眾，這才意識到：也許這個五分鐘，蘊含的可能才是殘酷的真實。

5分鐘，迷宮中的觀眾來到了出口。前面的一切都只是鋪墊，只是為了到達這里。這正是影片的迷人之處：觀者在影片的蒙太奇語言中，根據其暗示，結合自己的心理感受，長久地浸潤在一種情緒中，就在以為一切都將如此結束，有一個“完美結局”的時候，觀眾的情緒被短短的幾分鐘逆轉了：因為前一種情緒的忘我，后一種情緒的冷淡，這一次的切換、沖突，來得如此猛烈，也淋漓盡致。我們總是相信，眼見為實，耳聽為虛，可李安把這判斷顛覆了。

（二）有意為之的“修辭手法”

“修辭就是修飾文字詞句，運用各種表現方式，使語言表達得準確鮮明而生動有力”。⑶不管是漢語還是其它民族的語言，修辭是對語言的有效運用，關于修辭的目的古今有很多說法，不管是古人的“題旨情境”說，還是今人“提高語言修養”或者其它的說法，總的來說，修辭就是為了自然合理地強化感官刺激，為了表達的效果，電影中的鏡頭相當于作家筆下的詞匯，筆下生花，那有一個語言的合理使用和情感的轉化的過程，也是一個手法的具體使用的過程。《派》正是這樣一部充滿文學特征的電影。

（1）隱喻

隱喻，應該是《派》中運用最多的畫面語言的修辭手法。看過電影的人，總在反芻和猜測，那些有意為之的隱喻，成為觀者為了尋找真相而悉心找尋的證據，拭去浮土，然后顆顆連綴，直到最終構成一個“自己的”故事。

影片上映以后，對片中運用廣泛的隱喻手法的解讀，可謂洋洋灑灑，為免抄襲之嫌，現只略微示例：

例一：人與虎

父親說“從它眼中反映出來的，是你自己的投影”，教堂的牧師則說：“you must be thirsty。”（老虎被搞錯名字前就叫“thirsty”）在即將展開人物命運之前，李安就不斷在我們腦海里建立起派和老虎之間的本喻關系。

人與虎的隱喻關系作為片中的代表，因為反復出現得到強化，也最為醒目；但還有一類本喻，很容易忽略，但卻極具深刻，對于片中主題的深化功不可沒。它們成為一條隱隱約約的線索，引導著觀眾繼續拉開抽屜（故事）的夾層。因為運用手法極為含蓄，引起的猜測也頗多：

例：母親與蓮花

蓮花與母親之間的關系非常密切：影片開頭，母親在地板上用粉筆畫蓮花給派和拉維看；電影中段，派俯瞰海底，先是魚形成蓮花，然后又變成母親的容貌（這里派父和拉維的臉都沒出現，指向特別明顯）；食人島上，蓮花再次出現...

通過預演和不斷的呼應、強化，本體喻體的關系在觀者的印象中也漸至清晰，直至最后一解，酣暢淋漓。

（2）暗示

字句永遠是為主題服務的，畫面——鏡頭也是如此。沒有無緣無故的畫面語言。有些看似無關的畫面和情節，往往埋著導演故意為之的伏筆。就電影《派》來說，如果一層層隱喻，是包裹著《派》真實故事的一層層糖紙，那么，片中的一次次暗示，就是一根根捆綁著糖果的漂亮的絲帶，看似纖細，卻精巧有致，通過它們，隱喻得以解開和呈現。

例：母親與食人島的關系

這是解開第三個故事的關鍵，這個殘酷的故事，沒有字句，沒有直接的畫面。但有充足的暗示：小島上盤根錯節的植物就像人體肌腱，沙漠上才有的狐獴密密麻麻；小島的廓型，恰似母親漂浮的身體；夜晚降臨的吞噬著水中魚類的酸潮（對應著人類饑餓時分泌的胃酸）暗示著母親的結局（被吃）；派在小島上系上紅絲帶（此前女友阿南蒂在告別時為派系上）暗示著與母親告別...看破了這些暗示，第三個故事已隱隱呈現。

李安對食人島上景物的著意營造以及與先前鋪墊的呼應（紅繩、蓮花等），表面虛幻，卻環環相扣，直指虛幻下的真實。——即，有可能是派因創傷性失憶沒有講出的卻是真相的部分。

（3）聯想

電影中的聯想，是創作者通過畫面語言的使用，留給觀者以廣闊的思維和想象空間。這種修辭手法的運用，能給觀者無限的想象空間，能造成國畫“留白”的藝術效果。影片《派》充分發揮了這一點。

影片中，沒有風暴、人虎相安的夜晚，海水如鏡，天空明亮、美輪美奐。這一片天、水、人、虎的和諧，讓人聯想到的是少年派對人性之美的深刻向往；也可一窺導演李安所受道家思想的影響。

而影片的結局，就像影片中成年派問來訪的那位作家：“這兩個故事，你相信哪個？”一樣，走出電影院的人，恐怕也會這樣問問自己。哪個故事是真實的？電影的套層結構里，講述了幾個故事？這些，電影沒有給出答案。在這里，李安運用的正是聯想。言有盡而意無窮，影片的開放式結局給了觀者無限的想象空間：派與帕克登陸海岸，在派得救的同時，老虎帕克毫無眷戀，隱身密林，一去不返。片中，成年派把選擇權交給了作家；片外，李安把選擇權交給了觀眾。你愿意相信虛幻美景的第一個故事也好，你愿意抽絲剝繭探尋“真相”也好，反正，影片講述到這里，已經散場，一切都已安靜，起伏不定的只有你的內心。

注釋

⑴時光網 《少年派的奇幻漂流》影評

⑵《現代漢語辭典》

參考書目

楊·馬特爾 《少年派的奇幻漂流》，譯林出版社，2012.11

駱小所 《現代修辭學》，云南人民出版社，1994.8

童慶炳等主編 《文藝心理學》，高等教育出版社，2011.5.1

霍松林主編 《中國古代文論名篇詳注》，上海古籍出版社，2002.7

張雅欣 《當代中外紀錄片比較》北京師范大學出版社，1999.9