漆藝：復興中的文化奢侈品

張碧+曉航

漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。

湖北國際漆藝三年展拉開帷幕，使得漆藝這個歷史上曾經的奢侈品，再次落入公眾的視線。曾幾何時，凡是與漆或者漆藝有關的物件在傳統概念當中都屬于封建王公貴族的日用消費品。但無論從其出現到興盛再到被替代、被邊緣化。漆藝從來都未曾以一個“布衣百姓”的角色出現過，即便是促成其出現的封建文化已然消亡，漆藝這一生發于特殊材質之上的藝術門類，仍舊是一個大文化領域內的奢侈品。

從“技”到“藝”的轉變

1984年的第六屆全國美展對于“漆的藝術”而言可謂是一個劃時代的事件。正是在這一屆，漆藝首次以一個獨立畫種的身份亮相。而此前，雖然“漆的藝術”也曾不止一次地出現在全國美展上，但卻從未真正以一個介入現、當代藝術觀念與價值判斷表達方式的身份出現。這一史無前例的歷史進程被視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術轉換成當代表達的一種方式，它強調的是用媒材演繹的思想者的素質，它研究的是漆語言觀念的現代性”。

從固步自封到思想自由，看似只是一個簡單的身份轉變，但在其實際的探索以及行走的過程當中，卻是一個極其艱難的旅程。傳統漆藝在近現代的歷史發展脈絡當中，中國的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰爭，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認知體系下的中國遭遇了前所未有的文化危機以及政局動蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會的消費品在動蕩的時局中失去了可依附的對象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當時高級生活日用品的一類，在主人身份發生變動后，其奢侈品的身份自然也就不復存在。在1840年以后，不止是漆藝出現了斷層，整個中國的傳統文化都出現了斷層。

正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統文化門類中的一份子，才會在由傳統工藝轉移至當代表達時表現出了與其他藝術門類完全相反的“圍城情境”?！吧鲜兰o80年代的漆畫運動正遇上新時期風起云涌的歷史關頭。上世紀末，當國、油、版、雕在八五美術新潮的影響下，在短暫的時段中，把西方現代主義近百年的藝術樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實驗方向解構。而此時漆畫正向傳統繪畫樣式的圍城中進發，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構，這種因畫種發展歷史階段不同而形成的‘圍城情境，使漆藝界對如何處理兩大現代性進程中‘轉移和‘轉換‘解構和‘建構的問題時，相左的意見撞擊得特別激烈，人們往往會同時面對漆藝前現代、現代與后現代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。”陳勤群如是說。

如果說漆藝在全國美展上獨立畫種身份的確立為漆語言觀念的現代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉移至高校成為一門學科，則是為漆藝在文化資源領域建構成一種語言和價值體系，成為當代藝術和當代設計的一種形式語言，使得漆語言形式的現代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動下，漆藝終于在20世紀80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉變，也推開了漆藝介入當代視覺藝術創作領域的大門。

漆藝的現代性進程

在解決了漆藝介入當代的身份問題之后，如何在這一身份之下實現其傳統與現代之間的突破與轉移也就成了困擾眾多漆藝藝術家的難題。

在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術新潮風起云涌之時，在眾多藝術門類瘋狂借鑒西方現代主義創作樣式以期轉嫁視覺焦點，故而在沉迷于視覺圖示的新穎以及創作媒介之間的轉換而頻頻解構傳統的大環境之下，漆藝卻要在抵制這一解構主義大潮誘惑的同時，以擺脫工藝美術之名建構屬于自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而產生的對于其各自現代性發展訴求的不同，卻因在同一個歷史時期內出現，而對尚處萌芽期的漆藝在現代性的發展上生成了一定的誤導。

轉移與轉換誰先誰后

或許正是在這看似不相干的相互解構與建構之間，漆藝在其現代性轉型的初期即產生了第一次分歧。陳勤群說：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統技藝‘轉換成現代繪畫的語言時把母語都‘轉換了的顛覆派，有只研究大漆創造可能性的母語派。于是，屈指可數的母語派與兼容派就注定要在大美術解構熱潮的背景下.孤獨求敗地頑強堅守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨特性的建構定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構狀態。漆藝在學術上也面臨了從未有過的人數稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往‘唯器獨尊的本質主義方向張揚。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中?！痹陉惽谌旱挠^點當中，漆藝的現代性進程中出現的分野主要還是在于對漆藝“母語”的認識和保護不足，而在解構主義盛行的大環境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰。當現代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開始尋求藝術語言突破的同時，傳統的材料基本上都被推到了創作的邊緣，而漆藝由于其創作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統轉移至現代的道路上產生不大不小的分歧，這種分歧在藝術家喬十光看來卻是“進錯了門”。

漆藝的現代性之路剛剛起步，“進錯了門”也是所有藝術門類面臨轉型時的必經之路。藝術家吳杉就認為，“當代漆畫是在變化中的漆藝語言探索，是個人審美語言的表達，它還乘載著一定爭議性和非大眾文化的特征。大家都已認知的漆畫，是工藝美術和民間審美文化，它有很強的亞洲文化的本土性，是從實用性大漆器皿等語言轉換的畫種。大漆文化歷史悠久，但建立獨立的漆畫概念，卻是近代藝術發展的特殊現象。”

邊緣化與被邊緣化

漆藝在贏得獨立畫種身份后的三十余年里仍舊處于一個尷尬的邊緣狀態，這種邊緣化的體現不止在于知道與了解其實質的人很少，更在于實際從事其創作的人數也很少。于是乎，在主動邊緣化與被動邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實了這一“邊緣化”的新頭銜。endprint

與其他傳承了數千年的傳統藝術樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術門類之一，即便是被奉作傳統文化之代表的國畫也未見有其之歷史久遠，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時間里遭遇了從集權階層的御用奢侈品到鮮有人問津的巨大落差，實在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時，我們也不禁想問，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化？

特殊的材料屬性

材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時，也為其當前的邊緣化負有不可推卸的責任。誠如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發生改變之后，原本的藝術形式也勢必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實現真正意義上的普及。再者，漆藝創作工序的復雜性以及創作周期過長都與當前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創作的藝術家都在感嘆對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自于材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自于這一材料本身的物質屬性?！按笃嶙髌返墓ば驈碗s、耗時，而其順序鮮明不能變動，藝術家在大漆面前只能被動地接受這一屬性，而不能違背?！彼囆g家兼學院教師譚大利如是說，同時，這種漆藝創作材質的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個相對狹小的空間內，實在無法滿足某些藝術家希望快速上位的愿望，這也就使得從事漆藝藝術創作的人數要較之其他藝術門類少很多。藝術家陳立德也坦言，“漆畫的創作過程不像油畫，國畫那么方便。他們都有工業生產的顏料，畫筆，畫布。可是漆畫卻不樣，他從顏料開始就要手工制作，每—種顏色都要手工來調配，在當下工業化社會中是個非常寶貴的一個特征。這也是制約漆畫普及性的原因，比如說很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說也就顯得尤為珍貴。漆畫的創作必須符合自由美術的規律，精神性放在第—位。

參與人群少

漆藝創作人群的不足以及相關理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關藝術活動的參與機會。雖然漆藝在中國有過鼎盛的漆器時代，但現代漆藝對于國人來說，已實在算不上一個熟悉的領域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當中，把漆畫當做油漆制品的人不在少數。在最基本的認知層面即出現如此南轅北轍的錯誤，那對于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了?；蛟S正是基于這種對漆藝在當下藝術語境中被過度邊緣化的憂慮，作為中國漆藝發源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國當代漆藝學術提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個展覽都有不同的側重點和學術指向，但在湖北美術館及皮道堅、張頌仁和陳勤群三位策展人持續的尋找策略、調整方向的摸索中，也不斷有新的創舉和貢獻出現。談到這三次展覽，策展人皮道堅總結得非常準確，“這三次展覽是一個循序漸進的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學術推進過程”。

雖然國內已有了如湖北美術館這樣的藝術機構開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如此類的藝術活動數量之少，對于推動漆藝的發展卻仍舊顯得有些杯水車薪。

漆藝的拍賣時代

漆藝的復興與發展，不僅需要學院體系的推動已經藝術家的堅持，也需要在市場的流通領域中獲得認可。相比較其他藝術門類的市場經營狀況，漆藝作品在市場的流通領域仍舊比較少有。在很長的一段時間里，漆藝作品的買賣與流通大多還停留于展覽活動的出售以及藏家的上門求畫，鮮有拍賣領域的介入，但隨著眾多頂級漆藝藝術家作品在一級市場的成功運作，終于將拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民幣成交；中國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之后，最終以44.8萬元的高價落槌；在由福建省民間藝術館與福建東南拍賣有限公司聯合主辦的2011春季藝術品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價格起拍，立馬受到眾多競拍人的爭相追捧，最終以24.6萬元的高價落槌。

漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當下，對藝術市場的整體發展也具有積極而深遠的意義：首先，國內藏家以往多把目光鎖定在傳統書畫、瓷器雜項、當代藝術等傳統的收藏領域，而在近年整體市場表現疲軟的情況下，較為小眾的漆畫卻在東南一隅卻表現出了強勁的市場活力，這也再一次地沖擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國內藝術市場中，當代漆畫藝術或許能夠成為未來投資收藏新的福地；其次，現代漆畫的市場價值開始顯現。從綜合類專場到個人專場的成功舉辦，說明漆畫在被市場所認識與接納的過程中又上了一個臺階，市場的接受程度正好說明漆畫的市場價值正在顯現當中；最后，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進了收藏群體對這一新興藝術門類的投資收藏興趣與期許。endprint