淮劇小生表演藝術研究

高三同

（寶應縣淮劇團 江蘇 寶應 225800）

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造。淮劇小生表演藝術的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色”[2]。淮劇發源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊。淮劇小生的表演藝術，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002.287.

[3]上海藝術研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.168.